HỘI TAM ĐIỂM

Nguyễn Văn Hoàng

I- Lịch sử hội Tam Điểm

1. Hội Tam Điểm là gì?

Hội Tam Điểm tự coi như là một dòng hệ kết nạp (Ordre Initiatique) các hội viên để huấn luyện nhau bằng những biểu tượng (symbole) và các nghi lễ (rites) một cách bí truyền (Esotérique), phi giáo điều (adogmatique), lũy tiến (Progressif) tới sự hoàn thiện của nhân loại. Phương tiện hoạt động của họ là làm việc phước thiện, khuynh hướng của họ lại thay đổi tùy theo thời đại và xứ sở. Tổ chức Tam Điểm có rải rác trên nhiều quốc gia trên thế giới, quy tụ những hội viên cấp tiến với mục đích tự cải thiện đời sống tinh thần và đạo đức.

Hội Tam Điểm thường được coi như là một tổ chức đạo đức đặc biệt hình dung bằng những biểu tượng. Họ tự cho như là một công cụ huấn luyện ái hữu (outil fraternel) dùng những phương pháp đặc biệt để huấn luyện các khả năng nghe, suy nghĩ và đối thoại để có thể truyền đạt các giá trị đã thâu hoạch được cho các người chung quanh.

Nói một cách đơn giản, hội Tam Điểm không phải là một đảng chính trị vì không chủ trương cướp chánh quyền, không phải là một tôn giáo vì không loại bỏ tôn giáo nào và không đi thuyết phục tín đồ, không phải là một giáo phái (secte) vì không theo một chủ thuyết nào (doctrine). Sự kết nạp vào hội Tam Điểm rất khắt khe, song sự ra hội lại rất tự do và thong thả.

2. Mục tiêu của hội Tam Điểm:

Mục tiêu chính của hội Tam Điểm là xây dựng. Họ làm việc để xây dựng Đền Nhân Loại (temple de l’humanité), nhiệm vụ của họ chỉ chấm dứt khi toàn thể nhân loại được phát triển. Dĩ nhiên với ngưỡng vọng một tương lai như vậy, lý tưởng Tam Điểm chỉ là một huyền thoại (mythe), nhưng người Tam Điểm vẫn tin tưởng vào ngày có rất nhiều hội viên Tam Điểm trên toàn cầu để kết thành một chuỗi người đoàn kết (chaine d’union) có khả năng cho nhu cầu cần nhất của trí tuệ loài người.

3. Nguồn gốc của Hội Tam Điểm

Tuy là các tổ chức Tam Điểm thật sự không phải là một nghiệp đoàn bắt đầu xuất hiện đầu tiên ở Ecosse (Tô Cách Lan) vào thế kỷ thứ XVII, song họ đã cho rằng họ có những nguồn gốc huyền bí, huyền thoại từ thượng cổ.

Theo Thánh kinh thì Vua David cho xây đền Salomon để chứa Arche Dalliance (cái rương chứa các phiến đá có khắc 10 điều răn (commandements), dấu hiện liên kết (signe d’alliance) giữa Thượng Đế và người Do Thái) trước đền có hai cột đồng đen Jakin và Boaz, một biểu tượng Tam điểm do Hiram de Tyr. Sau này, Hiram bị ba người thợ ám sát vì họ muốn có bí mậy xây cất của Hiram và người ta cho rằng Hiram và Salomon là thủy tổ của Franc-Maconnerie.

Theo các bản viết tay (Manuscrit) gọi là Old charges (các trách vụ cũ) có tên là “Régius” vào thế kỷ thứ 14, thì ngành xây cất liên hệ tới khoa hình học (Géométrie) do đám con của Lamech viết trên các cột bằng đá. Sau cơn Đại hồng thuỷ (Deluge), một người cháu của Noé, tên Hermanis tìm ra những bí mật xây cất và hình học trên các cột đá này để đem dậy cho các người thợ xây tháp Babel. Sau đó Abraham sang Ai Cập dậy hình học cho Euclide để ông này đem về dạy ở Hi Lạp. Tiếp đó, các người xây cất trở về Jérusalem để xây đền Salomon.

Theo bản Constitution d’Anderson (viết bên Anh năm 1723) thì nghề xây cất đã khởi sự từ thời ông Adam là người thợ xây cất đầu tiên đã được Thượng Đế dạy cho hình học. Nhưng qua kinh Cựu Ước (Ancien Testament) thì Vua Salomon là Franc-Macon và là Grande Maitre của Loge (chi hội) Jérusalem. Sau đó, “nghệ thuật hoàng gia” (Art Royal) này mới truyền sang Hy Lạp, Ai Cập vào đế quốc La Mã và người ta cho rằng Vua Auguste (-14 cho tới 63 sau Công Nguyên) là Grand Maitre du Loge de Rome vì ông ta đã là người đỡ đầu cho kiến trúc sư Virtruve.

Trong thời đế quốc La Mã, những nhóm ngành nghề tụ họp thành Collégium để lo các việc kinh tế và xã hội của hội như các collégium của các nhà buôn đứng ra điều đình với chính quyền để giữ độc quyền như ngành buôn bán ngũ cốc lại được miễn sưu thuế [1] và miễn dịch vụ. Mỗi ngành đều có Thánh tổ và hàng năm họ lo sửa lễ để mừng Thánh tổ. Họ cũng mời những người có quyền thế (dĩ nhiên là có giầu có) để bảo trợ bằng tài chánh và thế lực và họ đền bù sự đóng góp này bằng cách tặng cho các ân nhân danh hiệu Patron (quan thầy).

Sau đó, đế quốc La Mã bị các rợ Gothique và Germanique từ Đức sang tàn phá vào các thế kỷ từ VI tới thế kỷ IX thì không còn thợ. Lần lần các ngành nghề mới khôi phục lại thành các Guilde (gốc tiếng Đức Gelt là đồng tiền)Thánh tổ của ngành xây cất là thánh Jean d’Evangeliste và ngày vía là ngày 27 tháng 12, Khi được khai tên kết nạp (initier) người tập sự phải tuyên thệ giữ bí mật nhà nghề. Vì luôn luôn phải di chuyển từ công trường tỉnh này sang công trường tỉnh khác, nên họ có cách nhận nhau bằng những biểu tượng (symbole) và những mật mã (code). Một người thợ sang Pháp, được Charles Martel, ông của Vua Charlemagne thâu nhận; một người khác là Thánh Alban sang Anh và được Hoàng hậu Edwin con ông Vua Anglo Saxon Athelstan bảo trợ tích cực đến nỗi chính ông ta cũng thành maçon (thợ xây cất)

Tới đây, cũng nên nói qua về Thập Tự quân với Hiệp sĩ dòng Temple de Salomon và nhóm Rose Croix vì có ảnh hưởng tới Hội Tam Điểm sau này. Prieurés de Sion Năm 1000, một lãnh chúa là Godefroi de Bouillon ở đất Thánh lập ra abbaye de Notre Dame du Mont Sion: khi thấy các tín đồ đi hành hương tại Jérusalem bị cướp bóc, các tu sĩ dòng này đã bí mật can dự vào việc thành lập ra dòng Hiệp sĩ Temple (1118) de Salomon là một dòng quân sự do Hugue de Payns chỉ huy, lấy tên là Pauvres Chevaliers du Christ (Bần Hiệp Sĩ Thiên Chúa) để bảo vệ khách hành hương. Họ đóng quân ở địa điểm đền Salomon do đó lấy tên là Chevaliers du Temple. Được Giáo Hoàng Innocent II tin cậy, dòng này trở nên quyền thế và giàu có, khiến cho Vua Philippe le Bel đố kỵ và ra lệnh tiêu diệt nhóm này vào ngày thứ sáu 13/10/1307 (do đó có tiếng là ngày xui xẻo). Thủ lãnh Jacques de Molay bị thiêu (1314), dư đảng trốn sang Ecosse, tài sản bị tịch thu cho nhà chung Hospitaliers. Nhóm Prieuré de Sion rút vào bí mật và lấy tên là Rose Croix (Rosae crucis) họ thành lập một hội thần bí nhưng không dính tới tôn giáo nào nữa. Họ có triết lý siêu hình và hữu hình (metaphysique et physique) mục đích để gợi những năng khiếu của con người. Hội nhắc các đoàn viên tầm quan trọng của các định luật vũ trụ và thiên nhiên và nên áp dụng các luật đó. Chữ Rose crucien từ gốc Latin có nghĩa là chữ thập và hoa hồng do ở biểu tượng chữ thập và hoa hồng của họ. Thủ lãnh của họ gọi là nautonier, như Leonardo da Vinci, Isaac Newton, Victor Hugo, Jean Cocteau và gần đây Pierre Blanchard. Do đó, Franc Maconnerie là hậu duệ của Prieurés de Sion. Vài dòng về chữ Franc-Maconnerie. Năm 1015 sau Công nguyên, tại Strasbourg, một chi hội (loge hay atelier) đầu tiên của các người thờ đẽo đá nhà thờ Strasbourg được thành lập.

Năm 1119 Hội đồng các Giám mục thành Rouen kết án các nghiệp đoàn (confrérie)

Năm 1245, bắt đầu xuất hiện tại Strasbourg các tục lệ tiếp nhận hội viên và khuyến cáo các hội viên giữ tình huynh đệ và giữ bí mật. Cũng vào năm này có đại hội tụ họp 5 chi hội lớn, ấn định các điều lệ đạo đức, tôn giáo và nghề nghiệp.

Năm 1276 Vua Rodolphe 1er de Halsbourg ban miễn trừ (franchise) cho các thợ đẽo đá nhà thờ Strasbourg.

Năm 1315 tại Strasboug có đại hội các thợ đẽo đá và thợ xây dựng và các người xây dựng lại lấy năm này là năm khởi sự của Hội Tam Điểm mà ta gọi là franc-maconnerie opérative tạm gọi là xây cất đặc miễn đương hành. Vào năm 1356 tại Luân Đôn có sự tranh giành giữa những thợ đẽo đá (tailleurs de pierre) và người xây dựng (poseurs de pierre) do đó có luật lệ năm 1411 ấn định việc kiểm soát nghề nghiệp: người học việc học 7 năm trời, phải ra trước một uỷ ban để tuyên thệ trung thành với nghề, với thị xã, với vua và lúc đó họ mới trở thành người tự do hành nghề xây cất (free mason), có thể chữ này cũng rút ngắn từ chữ freestone mason tức là maçon de pierre franche là thợ xây cất đá mềm, dễ đẽo và dễ điêu khắc. Chữ “free mason” (franc macon) đã chính thức được dùng từ năm 1376 và năm 1390 người ta đã viết ra cuốn Thủ bút Régius hay Manucrist Royal nói về tổ chức ngành xây cất. Năm 1616 nhóm Rose Croix ra tuyên ngôn về đường lối và mục đích như đã nói ở trên (đoạn cuối về Prieuré de Sion).

4. Tại Ecosse.

Năm 1583 Jacques VI con của Marie Stuart, nữ hoàng Ecosse lên ngôi. Ông trao cho William Shaw quản lý tiền bạc và xây các cung điện. Tuy lúc đó Ecosse đã ngả sang Tin Lành, nhưng William Shaw vẫn còn giữ Gia Tô Giáo và năm 1598 ông đặt ra một số luật lệ quản lý, sắp đặt ngôi thứ trong ngành xây cất trong đó có nói tới những cách để nhận nhau. Năm sau, Shaw lại còn định thêm là các bậc thầy trong ngành xây cất phải có nhiệm vụ huấn luyện người tập sự và dạy họ cách để nhớ được các kỹ thuật đó. Bắt chước người La Mã, họ cũng lựa một quan thày là William Sinclair là lãnh chúa Roselin, vì Sinclair là hậu duệ của vị hầu tước đã cho xây Chapel Roselyn. Tới năm 1801 William Sinclair cũng lấy tên là William, cho ra một cái charte cho franc maconnerie và các lãnh chúa được lãnh danh hiệu maçon từ đó. Hiện nay charte này còn ở Chapel Roselyn.

5. Maconnerie opérative và maconnerie spéculative

Cho tới đầu thế kỷ 17 dòng xây cất vẫn là những nghiệp đoàn gọi là Guilde (tiếng Đức mà ra Gelt: đồng tiền) trong đó chỉ có hai hạng thành viên, 1) tập nghề (apprenti) và 2) thợ bạn (compagnon) còn thầy nghề chưa có mà chỉ có người điều khiển công trường; khi vào nghề thì phải qua lễ kết nạp là phải biết giáo lý (catéchisme), sự truyền đạt các bí mật nghề nghiệp, các ngữ vựng (vocabulaire) về các biểu tượng dùng trong các nghi lễ và tập tục. Cho tới lúc này ngành xây cất vẫn hoàn toàn chỉ là opérative (xây cất đặc miễn đương hành) mà thôi. Dần dần từ bên Anh và Tô Cách Lan mới biến dạng thành spéculative (xây cất đặc miễn tự biện) (spéculare = réfléchir) theo tiến trình sau đây: Người xây cất cần sự giúp đỡ của các giới chức tôn giáo, các quý tộc, các chưởng khế là các người chủ trì các công tác xây cất lớn, nên đã mở cửa tiếp đón nhận các người này, ngược lại sau trận hoả hoạn lớn tại Luân Đôn, cả một đội binh xây dựng nhà thờ Gothique từ Pháp sang Anh, du nhập vào giới quý tộc và trí thức Anh những tư tưởng của Virtruve. Virtruve là kiến trúc sư thế kỷ I trước công nguyên viết cuốn De Architectura. Theo ông thì người kiến trúc sư lý tưởng phải là người vạn năng (universel), không những phải biết hình học, biết dùng các vật liệu xây cất mà còn phải biết thiên văn, khí tượng, âm nhạc, y học, quang học, triết học, sử học và pháp chế (jurisprudence). Vào thời đó những người ở giai cấp cao và trí thức có tư tưởng cấp tiến hay thần bí (mystique) tìm hiểu vũ trụ và thế giới cùng cắt nghĩa chỗ đứng của con người qua một thứ ngôn ngữ và biểu tượng (symbole). Trong thời kỳ từ 1550-1710 lại có nhiều người nghiên cứu hoá học và phép luyện giả kim (alchimie) ước mơ như Sir Issaac Newton có thể đổi đá thành vàng hay chì thành vàng. Ngay trong những sách báo của Rosae Crucis (chữ thập hoa hồng) từ Đức và Societé Royale d’Angleterre (sẽ nói sau) cũng có những hội viên bí mật bàn nhau về chuyện luyện giả kim. Họ vừa có tiền vừa có kiến thức vừa có thế lực nên được khai tâm kết nạp vào Franc Maconnerie, dùng các biểu tượng, dùng các tập tục (rituel) về phép luyện giả kim dùng thuyết tân Platon (néoplatonisme) để lập ra những loge đầu tiên cho họ mà ta gọi là franc maconnerie spéculative (xây cất đặc miễn tự biện) hay franc maconnerie philosophique (xây cất đặc miễn triết học).

6. Franc maconnerie truyền bá sang Âu châu

Từ năm 1640-1650 bên Anh có nội chiến, giết Vua Charles 1er nhà Stuart theo đạo Gia Tô và con là Charles II phải đi trốn. Dư đảng của ông là nhóm jacobite ở lại bên Anh phải rút vào bí mật. Họ vận động để khôi phục lại nhà Stuart trong đó có nhóm College Invisible là franc maçonnerie spéculative. Khi Charles II được khôi phục thì College Invisible đổi thành Royal Society (Societé Royale) và Franc Maconnerie lại thịnh hành từ năm 1660 tới 1668, gồm nhiều tu sĩ, quý tộc, luật gia, và thông thái. Nhưng từ năm 1669 thì Jacques II Stuart lại bị cháu và cũng là rể là Guillaume d’Orange lật đổ và Jacques II phải chạy sang St Germain-en-Laye ở Pháp và tới năm 1721 Jacques II lại phải dời đi Bar le Duc rồi đi Avignon, Cerlino và tới Rome.

Năm 1714, triều đình Anh ở trong tay nhà Vua Hanovre (đối nghịch với nhà Stuart) thì nhóm Jacobite định một lần nữa khôi phục lại nhà Stuart với sự trợ giúp của Louis XIV, nhưng cuộc đổ bộ thất bại (năm 1715), nhất là khi chính phủ nhiếp chính (Gouvernement du Régent, kế tiếp Louis XIV, lại thân Hanovre.

Ngày 24-06-1917 tại Londres có 4 chi hội The Goose and Gridiron (con ngỗng và vỉ nướng chả), The Crown (vương miện), The apple tree (cây táo), The Rummer and Grappe (cái tách và chùm nho) kết hợp lại thành Grande loge d’Angleterre sau này là nhóm Modern dưới quyền một grand maitre để kiểm soát mọi loge kể cả các loge jacobite.

A - Constitution Anderson: Ancient và Modern

Năm 1731, Duc de Montaigne được bầu làm hội trưởng và cho ra một bản constitution mới là constitution d’Anderson do tu sĩ James Anderson soạn ra nói về lịch sử franc maconnerie bên Anh, từ thời Adam tới thời Jacques I, Charles I và Charles II được coi như là franc maçon. Cuốn này (thân Hanovre) cũng khen Guillaume III, Hoàng hậu Anne và George I. Từ đó, những grand maitre được bầu ra đều thân Hanovre cả. Như đã nói ở trên, những loge đầu tiên đều ở Ecosse và theo statut Shaw rất độc lập. Họ thi hành một trong hai tục lệ:

1. Nghi lễ nhập hội của các nghiệp đoàn xưa gọi là “Rite de anciens devoirs

2. Hoặc là một tục lệ kết nạp (rituel d’initiation) đơn giản hơn trong đó sẽ truyền những “bí mật” còn gọi là “Rite du mot de maçon”.

Theo constitution Anderson tháng Giêng 1723 người ta dung hoà hai đường lối maconnerie anglicane (dùng Rite des anciens devoirs) với maçonnerie d’origine calviniste (dùng “Rite du mot de maçon”) bằng một quan niệm tôn giáo rộng rãi hơn, gọi là quan niệm về “religion naturelle” tuy rằng cũng quy chiếu một chút về “Sainte Trinité” (Chúa 3 ngôi). Vào thế kỷ thứ mười bẩy, tại Anh có chừng 30 loges (chi hội) quy tụ những người thành thị, bình dân, thợ khéo và tiểu thương và từ năm 1676 với uy tín và những tập tục mới thu hút thêm các quý tộc và lớp trưởng giả. Mục đích của họ là làm phước thiện và tương trợ vì hồi đó chưa có an ninh xã hội để lo bệnh hoạn, thất nghiệp và phí tổn ma chay.

Từ Grande Loge de Londres sau này sẽ truyền bá sang Âu, Mỹ, Úc, Phi và Á châu. Một vài năm sau, grande loge d’York và các loge khác, thành lập một loge lớn khác lấy tên là Grand loge of Ancient Mason chống lại grande loge de Londres, cho rằng loge này đã mất đi tính cách Thiên chúa trong các tục lệ. Tới thời chiến tranh với Napoleon, thì hai loge lớn này đoàn kết lại thành một loge duy nhất gọi là United Grand Loge of England (1813) có khuynh hướng ancient, buộc các hội viên tin vào Thượng đế. Còn ở Pháp thì Napoléon lại buộc các franc maçon phải quy tụ vào trong Loge du Grand Orient một khuynh hướng modern, không buộc hội viên phải tin vào Thượng đế.

B. Sự tranh chấp Jacobite / Hanovrien tại Pháp: Grande Loge de France

Tại Anh, năm 1722 nhóm Jacobite bầu kên một Grand Maitre chống Hanovrien là Duc deWharton để làm một âm mưu gọi là âm mưu Atterbury, nhưng cũng thất bại vì Duc d’Orléan, nhiếp chính ở Pháp, thân Hanovrien, lại báo cho Anh biết trước. Tuy vậy những hội viên Jacobite vẫn không bị khai trừ khỏi hội và để giữ cho chi hội hoàn toàn là Jacobite, họ rút vào bí mật và thêm vào 3 cấp cũ trong tổ chức của họ, 30 cấp trên nữa. Từ đó Grande Loge d’Angleterre theo “Rite anglais” hay “hanovrien» chỉ có 3 cấp và nhóm Jacobite tự nhận là theo “Rite écossais ancien et accepté” (REAA) lại có 33 cấp. Sau lần âm mưu thất bại, nhóm Jacobite dời trụ sở chính sang Pháp và từ năm 1726 chi hội đầu tiên đã được lập tại Paris. Từ năm 1728-1738 có nhiều chi hội Tam Điểm được thành lập tại Pháp và chia làm hai nhóm Jacobite và Hanovrien. Constitution Anderson được dịch ra tiếng Pháp và để thế vào chữ tôn giáo tự nhiên (religion naturelle) người dịch dùng chữ Thiên Chúa giáo vì người Jacobite hoàn toàn theo Gia Tô giáo. Người Franc Macon Jacobite nổi tiếng là người écossais Sir Andrew Ramsey. Năm 1723, ông được vời sang triều đình lưu vong Jacques III ở Rome. Ở đây, ông gặp David Nairne sau này thành bố vợ. Trở về Anh, ông xâm nhập được vào Grande Loge d’Angleterre trong một loge Hanovrien 1727. Và lúc đó thì ông phải nhìn nhận sự thất bại của nhóm Jacobite. Năm 1733, ông cùng Nairne nắm Grande Loge de France cho tới năm 1738 thì nhóm pro-hanovrien chiếm ưu thế trong Grande Loge de France tại Paris, nên Ramsey và Nairne phải về Saint Germain en Laye dể lập riêng một loge hoàn toàn Jacobite. Tháng Giêng năm 1738 nhóm Hanovrien ở Pháp ra một ấn bản Constitution mới chấp nhận Tin Lành và các người theo đạo khác. Nhóm Jacobite tức giận thuyết phục Giáo Hoàng Clément XII hạ sắc lệnh (bulle = in amimenti) lên án những tổ chức quần chúng trong đó mọi tín ngưỡng đều được coi bằng nhau. Phải chờ tới 1755 thì nhóm Jacobite mới chết hẳn. Và chính phủ Pháp đã không còn thân Hanovre nữa, Grande Loge de France trở nên hoà hoãn cũng như xác nhận là theo Gia Tô Giáo và cũng công nhận những cấp cao của Rite Écossais ancien et accepté (REAA).

C. Grand Orient de France

Tại Pháp từ năm 1738 các Franc Maçon họp thành Grande Loge de France mới có một Grand Maitre đầu tiên người Pháp là Duc d’Antin. Tới 1771 thì tại Paris đã có 41 loges và dưới tỉnh có 96 loges, ở thuộc địa Pháp có 5 loges và trong quân đội có 31 loges. Nhưng rồi sau cũng có sự chia rẻ, và sau buổi hội ngày 5 Mars 1773, một nhóm đã ly khai Grande Loge de France để lập ra Grand Orient de France, ngày một bành trướng lớn với 400 loges và hơn 30.000 hội viên. Những nhân vật tên tuổi như Condorcet, Laplace, Montesquieu, Helvetus, Marmontel và Le Breton, người viết Encyclopédie, đều là Franc Maçon cả. Tuy họ không trực tiếp làm cuộc cách mạng 1793 tại Pháp, song Franc Maconnerie đã là lò nung nấu những tư tưởng tiến bộ, những Lafayette, Dalton, Mirabeau, Dumoulin thường họp nhau để có một ý tưởng xã hội chung. Vào thời kỳ đó, l’élite rationnaliste (lớp trí thức thuần lý) rất tự hào là Franc Macon. Năm 1890 F.M đã củng cố cho nền cộng hoà Pháp. Năm 1879, họ cắt bỏ trong constitution du Grand Orient 1870 đoạn buộc hội viên phải tin vào Thượng Đế. Điều một của nội quy mới tuyên bố là, có mục đích tìm kiếm sự thực, nghiên cứu nền đạo đức vạn năng (Universelle), khoa học, nghệ thuật. cùng là làm việc phước thiện. Hội không bỏ ai vì tín ngưỡng và hội có châm ngôn là “Tự do, Bình đẳng và Bác ái” (Liberté, Égalité, Fraternité)

Sự tu chính này không có ý xua đuổi người có tinh thần tôn giáo ra khỏi hội, nhưng lại gây đoạn tuyệt với Grande Loge Unie d’Angleterre và các chi hội Anglosaxon khác.

Như vậy là các hôi F.M có chung những biểu tượng về những tục lệ, song lại có hai khuynh hướng khác nhau: Một khuynh hướng Anglosaxon tự cho mình là thứ thiệt tin vào Thượng Đế là “kiến trúc sư cả” đã vẽ ra các sinh vật, vũ trụ. Một khuynh hướng thứ hai khoan dung tôn giáo nhưng theo hiến chương Anderson đầu tiên. Họ cho rằng F.M phải làm việc để cải thiện con người và sửa soạn để cải tạo xã hội

D. Franc Maconnerie trên thế giới

Kể về sĩ số, Grande Loge d’Angleterre liên kết được 700 loges ở Canada, 400 loges ở Nouvelle-Zélande, 200 loges ở Ấn Độ, tổng cộng khoảng 1 triệu hội viên.

Bên Mỹ có 4 triệu hội viên, bắt buộc phải có tôn giáo và vẫn phân biệt chủng tộc. Người da đen có loge riêng.

Bên Đức có 400 loges và 30.000 hội viên có khuynh hướng xã hội và triết học.

Thụy Sĩ có loge Alpina, theo xu hướng Anh

Tại Pháp có Grand Orient de France từ năm 1773 với 400 loges, không theo Anh và còn có từ trước grande loge de France (1738) với 200 loges họ vẫn duy trì sự vinh danh kiến trúc sư cả của Vũ trụ và được grande loge d’Angleterre nhìn nhận là hợp thức (régulier), tuy vậy họ vẫn giữ liên hệ với loge Grand Orient de France (1738)

II Tổ chức và sinh hoạt

A- Tổ Chức

Đơn vi của Tam Điểm là một loge (chi hội), có nhiều chi hội trong một địa phương (region). Các chi hội ở nhiều địa phương họp lại thành đại hội (convent). Nơi hội họp của một chi hội gọi là đền (temple), các buổi họp gọi là tenues theo những thủ tục (rite) còn gọi là tuân thủ (obédience).

1. Việc nhập hội và thể thức tuyển lựa

Hàng năm có hàng trăm người phàm (profanes) nộp đơn vào hội tam điểm (F.M) có 3 loại ứng viên: 1: Người được lựa (cooptés) hay được bảo lãnh (parrainés) thường là thân nhân của các hội viên đã có những đức tính tam điểm (F.M): Nhân bản, tương nhượng (tolérance mutuelle); 2: Ứng viên độc lập tiếp xúc thẳng với chi hội; 3: Loại ứng viên không mấy tin tưởng gọi là alimentaire (tạm dịch là “ăn có”) vào hội để có mánh mung lợi lộc. Nếu hội đã biết trước các ứng viên thuộc loại người này, thì sẽ tìm cách khước từ. Một trong những biện pháp là phải nộp trước bản tư pháp lý lịch xem có sạch sẻ, hai là phải qua một cuộc điều tra. Ba điều tra viên riêng biệt, không quen biết nhau tới thăm ứng viên đề đào sâu nhân cách của đương sự. Ngoài những câu hỏi về lý lịch, học thức, gia cang, họ cũng cử một người lại tận nhà để coi môi trường sinh sống của ứng viên, điều này sẽ bộc lộ nhân cách của đương sự. Họ cũng muốn xem bà vợ có chống việc gia nhập hội, nếu quả thật là vậy, thì họ sẽ khuyến cáo đương sự hãy rút đơn.

Ngoài lý do cá nhân mà ứng viên đã nại ra, ứng viên cũng sẽ được hỏi thêm xem họ có thích dùng những biểu tượng, và các tính cách bí truyền, cùng là có kiên trì với các công tác nghiệp đoàn và công tác chính trị không? tức là muốn vươn mình lên cao và có xu hướng triết lý. Sau khi hoàn tất nhiệm vụ, các điều tra viên làm bá cáo với chi hội trưởng. Thường là ngay buổi tối hôm đó, phàm nhân được triệu tới Hội. Anh ta được bịt mắt bằng một khăn lụa đen, rồi đưa vào đền, vì hai lý do: Thứ nhất, ứng viên không được biết người chung quanh, vì trong các chiến dịch chống Tam Điểm nhiều anh em (huynh đệ) đã bị nhận diện rồi đưa vào trại tập trung; thứ hai, là để ứng viên tập trung vào các câu hỏi được đặt ra, anh ta sẽ phải trả lời mọi câu hỏi của các hội viên, về một vài chi tiết trong vụ điều tra, về sự nhận định thời cuộc, về cuốn sách sau cùng mà anh đã đọc…Sau buổi vấn đáp đương sự được dẫn ra và chờ ở ngoài để hội đồng thảo luận và bỏ phiếu bằng các trái cầu mầu đen, mầu trắng (do đó có chữ blackbouler), nếu bị khước từ thì sáu tháng sau, đương sự có thề nộp đơn lại. Qua 3 lần bị khước từ thì đương sự không còn hy vọng nhập hội.

2. Các hội viên

a) Tập nghề: Đã là hội viên thì phải mang tạp-dề (tablier) quấn ngang bụng và mang bao tay (gant) trắng. Điều luật đầu tiên là phải giữ yên lặng. Nếu có ý kiến gì thì phải viết ra giấy đưa cho thầy nghề đọc. Là tập nghế, thợ bạn hay thầy nghề đều có dấu hiệu riêng. Sau thời gian tập nghề một năm, thì sẽ được lên cấp thợ bạn. Muốn như vậy, đương sự phải trình bày một công trình đã hoàn toại, và tỏ ra đủ kiến thức trong cấp bậc của mình.

b) Thợ bạn: Khác người tập nghề, thợ bạn có thể nói lên những ý kiến của mình nhưng chưa được hưởng hết quyền của một F.M. Chỉ sau khi đã hoàn toại những công tác và có những kiến thức của cấp bậc của mình, thì thợ bạn mới được tăng cấp lên bậc thầy và được hưởng toàn quyền của một F.M.

c) Thầy nghề: Làm thầy không phải là cứu cánh (mục tiêu tối hậu), nhưng là phải nhận thêm trách nhiệm: giúp tập nghề và thợ bạn tiến lên trong nghề và phải siêng năng để làm gương. Muốn chi hội hoạt động được thì phải có ít nhất là từ 5 cho tới 7 thầy nghề và 2 thợ bạn. Là thầy nghề có thể xin làm chức sắc (officier) có thể đại diện cho chi hội đi dự đại hội địa phương hay đứng ra lập các chi hội (loge) khác. Muốn hợp pháp, các hội viên sang lập phải được giấy chứng nhận của cấp trên, tên của chi hội thường là tên của một nhân vật F.M có tiếng (Lafayette, Mozart, Voltaire v.v..), tên một vĩ nhân (Copernic, Gallilé, Conficius) hay một đức tin (Philantropie, Droit et Rectitude, Raison et Laicité v.v…)

3. Các chức sắc (Officiers) tay cầm vồ (maillet) hay đeo kiếm (glaive)

Một loge được một đoàn các chức sắc tác động, các chức sắc này được lựa chọn từ các thầy nghề và cứ một năm bầu lại một lần:

1) Ông Hội trưởng còn gọi là Vénérable (Tôn huynh) điều khiển công tác, có quyền cho nói hay không, coi việc giao dịch thư từ và cho “ánh sáng” (lumìère) tức là cho khai tâm kết nạp và cho tăng cấp. Hội trưởng không giữ chỗ quá 3 năm.

2) Đệ nhất giám thị: Huấn luyện viên các thợ bạn

3) Đệ nhị giám thị: Huấn luyện viên các tập nghề

4) Diễn thuyết viên (orateur) là người duy trì constitution (hiến chương) của hội lo việc áp dụng nghiêm túc các luật lệ và các obédience (tuân thủ) tức là các tục lệ. Sau lúc thảo luận, ông phải cho biết kết luận là thế nào rồi mới có cuộc bỏ phiếu.

5) Ông thư ký: Lo việc hành chánh, làm biên bản buổi họp vào “sổ kiến trúc” (livre d’architecture) của chi hội.

Ông Thủ 6) quỹ: Thâu tiền niên liễm và quản lý tiền nong của hội

7) Ông Hospitalier (ông Hiếu khách) lo chuyện quyên tiền giúp các hội viên gặp khó khăn, hoặc cho vay (với sự đồng ý của hội trưởng), lo chuyện thăm viếng các hội viên gặp đau ốm.

8) Ông Chuyên gia (expert) xưa còn gọi là Hắc huynh (frère Terrible) kiểm soát phẩm cách tam điểm các khách tới thăm chi hội và xem xét các công việc có hợp pháp không, ông tổ chức và định các lễ khai tâm kết nạp thi hành các thủ tục cho nghiêm túc. Sự nhìn nhận phẩm cách tam điểm có được không là tùy ở ông này.

9) Ông Nghi lễ trưởng (maitre de cérémonie) phụ tá cho ông Chuyên gia làm các tạp dịch (xếp đặt các lễ vật) lúc nào cũng đi vào trước, đi đầu trong mọi buổi họp

10) Ông Bao quản (le couvreur) cho các anh chị em được vào đền, thường là một cựu chức sắc. Ông lãnh những việc quan trọng nhất cũng như việc đê tiện nhất, như là người giữ cửa, chỉ mở cửa sau khi đã kiểm soát phẩm cách của khách vào

11) Ông Trưởng ban Yến tiệc, tổ chức các bữa ăn (agape officielle) nhân ngày khai tâm kết nạp, tiệc hằng năm vào đông chí hay hạ chí (solstice)

B Sinh hoạt

1. Buổi họp (Tenues)

Phần lớn trong các buổi họp, chỉ có những người kết nạp mới được vào, song có một vài buổi, người phàm có thể tới được gọi là “tenue blanche” và chỉ có một người. Nếu có một diễn giả (conférencier) từ ngoài vào nói chuyện thì được gọi là tenue blanche fermée. Nếu có người phàm tới nghe buổi nói chuyện thì gọi là tenue blanche ouverte. Nếu là tenue blanche fermée thì diễn giả người phàm chưa vào được ngay, mà phải chờ hội viên làm nghi lễ và chấp nhận biên bản kỳ họp trước đã. Một diễn giả đã thuật lại thế này: “Tôi được hai chức sắc cao cấp đưa vào đền có trang hoàng nhiều cờ suý (bannière) và có đèn cầy thắp lên biểu tượng cho ánh sáng. Nhiều hội viên cầm các giây gù (cordon), những trang trí này giống như những giải lụa mầu, để gợi lại những ngành nghề thời Trung cổ. Có vài người đeo những dấu hiệu có nhiều màu sắc khác nhau tuỳ theo tổ chức và đẳng cấp, Ở bốn góc tấm thảm (đặt giữa phòng có thêu các biểu tượng tam điểm) là ba cái cột (colonnette) biểu hiệu cho force (dũng), sagesse (trí) và beauté (mỹ) là ba nền móng của đền Salomon. Cây cột thứ tư không có ở đây, là biểu tượng cho công việc của con người cần được tiếp tục xây cất. Ông Hội trưởng (Tôn huynh = Venérable) ngồi ở cuối đền, chủ toạ buổi họp. Tôi là diễn giả ngồi bên phải, bên trái là ông thư ký, loáy hoáy ghi chép hoài. Buổi họp hoàn toàn lặng lẽ. Khi mọi người được phép ngồi, ông chủ tịch mới nói vài lời chào mừng; sau đó tôi mới diễn thuyết. Người ta đã cho tôi biết trước là cử toạ sẽ không tỏ thái độ gì: hoan nghênh hay đả đảo. Tôi đã thuyết trình trong sự im lặng hoàn toàn, một điều hiếm có! Sau đó là lúc đặt câu hỏi và trả lời. Người nói phải xin phép ông chủ tịch, qua ông giám thị, như thế quả là mất thời giờ, song cũng tốt để cho người đặt câu hỏi sao cho chín chắn và rành rọt. Mọi người bày tỏ ý kiến một cách lịch lảm, lễ độ và tôn trọng ý kiến người khác, không ai được ngắt lời ai, và không được tỏ ý tán thành hay không tán thành khi không được phép nói. Khi ông chủ tịch cho bế mạc, tôi được ông chủ tịch cám ơn và được đưa ra ngoài. Phải nhìn nhận là tôi đã bị nhiều ấn tượng với không khí lịch lãm và khả ái của họ”

2. Phòng suy ngẫm (Cabinet de réflexion):

Một tiểu tiết kỳ thú của đền F.M. là phòng suy ngẫm. Đó là một phòng kín, tối om, có thắp một ngọn nến (đèn cầy) để đưa người phàm vào hai lần, một lần đầu tiên trước khi bịt mắt, lần thứ hai vào ngày khai tâm, kết nạp. Phòng sơn đen, có các rèm mầu xậm, có vẻ hắc ám ghê sợ, trong phòng có một cái bàn và cái ghế, trên tường có các khẩu hiệu kỳ lạ. “Nếu chỉ vì tò mò mà vào thì hãy đi ra” “Nếu anh chỉ muốn phân cách người ta thì hãy đi ra”. Nhiều biểu tượng được đặt trên bàn: Một sọ người, biểu tượng cho sự chết, cũng như là liên tưởng cho tư tưởng (la pensée), và sự huyền ảo (la vanité) (Ta đã là thứ mà anh đang là - Anh sẽ là cái mà ta đang là). Người ta cũng thấy những bát nhỏ đựng muối, lưu huỳnh (souffre) và thuỷ ngân (mercure). Thuỷ ngân gợi tính chất kim loại của mọi vật, lưu huỳnh gợi tính chất dễ cháy. Muối biểu tượng cho sự khôn ngoan và là gạch nối giữa thuỷ ngân và lưu huỳnh. Một tấm gương để phản chiếu lại châm ngôn của Socrate: “Tự anh hãy biết lấy anh” (connnais-toi toi même) hay là câu châm ngôn của F.M. là: “Hãy tự nhìn anh như là chính anh tự tại” (Regardez vous, tel que vous êtes en vous-même). Thứ này để biểu tượng sự tự biết mình để có tiến bộ, đi vào được tâm thức (conscience) của chính mình, và cũng kiến thức được (connaisance) cái vô hình (invisible) và cái thế giới vô tại (le monde de l’irréalité). Một tấm gương dùng sai, chỉ phục vụ cho cái hư ảo, cho tính kiêu căng, cho sự tự mê (narcicisme), cho sự làm dáng (coquetterie) là những tính xấu đã kìm hãm sự tiến bộ của nhân cách (personalité). Cũng trong phòng suy ngẫm, người ta còn thấy có nước và bánh mì, là những thực phẩm căn bản cho đời sống. Sự nhận định bản-thân, và sự vấn tâm, đều rất cần thiết để tiến bộ. Vẻ khắc khổ của phòng ốc đưa người phàm tới sự suy ngẫm về biểu tượng các vật cùng là sự thành tâm của lời cam kết.

3. Những biểu tượng và những tục lệ:

Sự giáo huấn của F.M. không phải là một học thuyết mà là một phương pháp đi tìm sự hiểu biết qua những biểu tượng. Khi làm việc, các cấp thấp (tập nghề, thợ bạn, thầy thợ) dùng các biểu tượng của nghề nghiệp như équerre, compass, niveau, thước đo v.v…Người ta cũng thấy các biểu tượng có nguồn gốc tôn giáo, đúng hơn là theo Thánh kinh: Thí dụ như hình tam giác sáng chói (delta lumineux) và hình tam vị (triangle divin) Ở giữa hình đôi khi còn ghi bốn chữ là Y.H.V.H. tức là chữ Hébreu (Do Thái xưa) viết tắt của Yod, Hé, Vay, Hé. Hình sao năm cánh (pentagramme) (2), các con số 3,5,7, các mật chú (mots sacrés) những mật hiệu (mots de passe) một khối đá thô thiển để nhắc nhở là phải đẽo, mài, dũa mới xây được đền, hai cây cột có tên là boaz và jakin (theo huyền thoại). Trong tục lệ York bên Anh, những cột này đều rỗng để chứa các tài liệu và lưu trữ văn khố. Lại có loge dùng 3 cây cột để biểu tượng cho ba thứ Trí (sagesse), Dũng (force) và Mỹ (beauté). Họ cũng dùng các vật khác như cây keo (acacia), hoa hồng, hoa huệ (lys) và cành ô-liu. Sự dùng gươm (glaive) trong các lễ tấn phong (consécration) một hội viên mới, lại là một biểu tượng khác, lấy từ lễ trao binh giáp (adoubement) cho các hiệp sĩ thời Trung cổ.

Những hội viên cấp trên thì theo những thủ tục như Rite Écossais ancien et accepté với 32 bực, rite York, rite français, rite anglo saxon, mục đích là làm nẩy nở sự phát triển tinh thần maçonnique bằng cách cho thêm vào những hình thức khai tâm cổ điển của nhóm Rose-Croix hay rosae crucis (chữ thập hoa hồng bên Đức thời xưa

Những biểu tượng này cần để truyền đạt các luật lệ, những tiến trình tế nhị, những sự thật siêu việt, không thể diễn tả được bằng lời, đó cũng là dùng cái biết mà đi tới cái không biết, cái thấy được mà đi tới cái không thấy được, cái hữu tận đi đến cái vô tận vậy. Nói một cách khác, họ không học nhưng mà linh cảm thấy.

Trong khi sinh hoạt, họ tôn trọng nguyên tắc bình đẳng. Khi hội họp, họ đưa ra trình bày thảo luận các vấn để đã được tổ chức chi phối và phải tuân thủ (obedience) và đưa ra quyết định cho sự sinh hoạt của hội. Họ cho là nhờ vào phương pháp cùng nhau suy nghĩ, giữa những lớp người có nguồn gốc khác nhau, thì những buổi học hỏi sẽ rất hữu ích, khó mà có thể có được ở ngoài đời.

Tánh cách kỳ bí của F.M. mà người đời cho là để che đậy những điều bất chính, thực ra là điều cần thiết để bảo đảm cho các công tác của họ được tiến hành một cách thanh tịnh và trong sáng, tránh sự xô bồ náo nhiệt của xã hội bên ngoài. Thực ra, họ không tách rời thế tục. Với sự đoàn kết trong công tác, sự đấu chung các tư duy, họ cho là họ sẽ làm việc hữu hiệu hơn và một khi F.M. đã đào luyện cho con người khá hơn thì tất nhiên F.M. cũng sẽ phục vụ bá tánh hữu hiệu hơn.

Hai lý do lịch sử của việc giữ kỳ bí của F.M là: 1) để cho họ dễ nhận nhau, 2) vì còn nhớ những vụ chiến tranh tôn giáo truy hại nhau, và việc triệt hạ tận gốc các tư tưởng tự do thường có ở các chế độ độc tài, nên các hội viên F.M vẫn thấy cần phải ẩn mình để bàn luận về những đề tài nhậy cảm. Tuy vậy, ngày nay, những tập tục và những tiến trình kết nạp đã được phổ biến từ lâu khiến cho không còn là một bí mật, ngoài ra sự thâm hiểu công phu về tiến trình học tập Tam điểm lại khó có thể truyền thông được, nếu chưa sinh hoạt trong hội.

Ngày nay, F.M. phải được coi là một tổ chức kín đáo (discret) chứ không phải là một hội kín (secret). Người hội viên có quyền tự tiết lộ, nhưng không được phép tiết lộ các đoàn viên khác hiện tại còn sống.

4. Những vấn đề trong tương lai.

Nhưng một khi thu mình vào hội, tránh những giao động bên ngoài để bảo quản những truyền thống tinh thần và đạo đức của họ thì các franc maçons cũng sẽ bị tiến hoá của xã hội bên ngoài đe doạ; những giá trị tinh thần mà họ đã dựng lên như tinh thần nhân bản (humanisme) phóng khoáng (libéralisme), cá nhân chủ nghĩa (individualisme) lại bị cái xã hội của khối đông (la masse) ngày nay tấn công (Khối Gia Tô Giáo, khối Cộng sản, khối Đức Quốc xã, khối Hồi Giáo gần đây). Các cấu trúc xã hội cũng phức tạp hơn cũng như các kiến thức con người về không gian, vũ trụ, vật lý, sinh học (gènes) cũng đã tiến hơn. Qua lịch sử, F.M. đã có những bức thăng trầm, và bị đầy đoạ, nhưng họ vẫn còn tin tưởng rằng họ là một lực lượng tinh thần có đủ khả năng để thích nghi với sự biến thể của xã hội và thế giới.

Hình các biểu tượng:

Trích Historia Special N48 Juillet-Aout 1997 trang 68-69)

Hình 1: Equerre là biểu tượng của sự ngay thẳng và của vật chất. Người Tam điểm xây dựng đời mình dùng equerre để hướng dẫn đạo đức cho mình.

Hình 2: Compas, biểu tượng tinh thần cởi mở cần thiết khi khai tâm kết nạp. Đó cũng là biểu tượng của quảng trường kiến thức.

Hình 3 Quả rọi bảo đảm sự thăng bằng của cơ cấu xây cất. Đệ nhị thư ký đeo trên người với sứ mạng hướng dẫn tập nghề.

Hình 4 Hai bút lông bắt chéo là trang trí đeo trên người của ông thư ký
Hình 5 Đồ trang trí đeo trên người của đệ nhất thư ký để biểu tượng sự bằng ngang (horizontalité) trong việc làm với các thợ bạn.

Hình 6 Chìa khoá là đồ trang trí của thủ quỹ.

Hình 7 Equerre và Compas quyện vào nhau biểu tượng vật chất và tinh thần không thể tách rời nhau.

Hình 8 Chữ G là chữ cái đầu của God (Thượng đế) kiến trúc sư của cả vũ trụ. Còn người dưng thì là Géométrie hay là gnose (nhận thức)

Hình 9 Ngôi sao năm cánh đỏ rực tượng trưng người được khai tâm đã toả sáng cả bóng tối)

Hình 10 Tạp dề là trang phục của thợ xây cất, ngừa tai nạn, cũng có nghĩa là ngừa sự thiếu minh mẫn. Tạp dề này ở thế kỷ XIX gợi lại việc Hiram bị ám sát.

Hình 11 Tạp dề của thầy thợ thế kỷ XVIII có hòn đá thợ liên tưởng người phàm, hòn đá đẽo biểu tượng người được khai tâm. Ở giữa là dụng cụ xây cất và cái cột, biểu tượng kiến trúc.

Hình 12 Tạp dề của thầy thợ ở thế kỷ XIX, có hình đền Salomon, hai bên có mặt trăng, mặt rời, tượng trưng cho sự đi từ bóng tối tới ánh sáng.

[1] Miễn là franchise hay là franc (franc-port: miễn thuế hải quan) Franc Maconnerie: tạm dịch là đặc miễn xây cất.

[2] Pentagramme: Hình sao năm cánh trong truyền thống th ên chúa giáo dùng để chỉ định 5 vết thương hay stigmates của Chúa còn đối với đệ tử của Pythagore thì là để chỉ ngũ đại thể đất, lửa, thủy, khí và ý (hay chose divine). Có người còn cho là chỉ 5 cuốn sách đầu tiên của Cựu Ước hay là ấn tín của Salomon.

Tham chiếu

• Franc-Maconnerie, un article de Wikipedia, l’encyvlopédie libre
  (http://fr.wikipédia.org./wiki/Franc-ma-Historia/Spécial No 48 Juillet-Aout 1997, Les Francs-Macons.)

• Franc-Maconnerie, Encyclopédie Universelle no 9, page 866-872

• Da Vinci Code, Dan Brown

• La vérité historique derrière le code Da vinci, Sharan Newman

• Le code Da Vinci, décrypté par Simon Cox, Pocket Book

BIỂU TƯỢNG NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA ALBERT CAMUS - MỤC LỤC

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
***********************




ĐINH THỊ THANH HUYỀN







BIỂU TƯỢNG NGHỆ THUẬT
TRONG TIỂU THUYẾT CỦA ALBERT CAMUS







LUẬN VĂN THẠC SĨ
NGÀNH: VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI
MÃ SỐ : 60 22 30





NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:
GS. TS LỘC PHƯƠNG THỦY





HÀ NỘI - 2008


LỜI CẢM ƠN
*******


Tôi trân trọng gửi tới các thầy cô giáo tại Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội cùng các thầy cô giáo khoa Văn học lòng biết ơn sâu sắc vì đã dạy dỗ và giúp đỡ tôi trong thời gian học tập tại đây.
Tôi xin gửi lời cảm ơn đặc biệt tới cô giáo Lộc Phương Thủy, người đã trực tiếp hướng dẫn, giúp đỡ và động viên tôi trong suốt quá trình thực hiện luận văn này.




MỤC LỤC
*****
MỞ ĐẦU……………………………………………………………………………. 1

CHƯƠNG 1: BIỂU TƯỢNG VỀ NHÂN VẬT……………………………………. 24
1.1. Meursault- Con người xa lạ trong xã hội phi lí…………………………… 24
1.2. Rieux - Người phản kháng bằng nỗ lực của con người bình thường……... 29
1.3. Tarrou- Vị Thánh không Chúa xả thân vì đồng loại……………………… 34
1.4. Clamence - Kịch sĩ bị lưu đày……………………………………………. 38

CHƯƠNG 2: BIỂU TƯỢNG VỀ KHÔNG GIAN - THỜI GIAN……………………... 46
2.1. Biểu tượng về không gian………………………………………………… 46
2.1.1. Không gian lưu đày……………………………………………… 46
2.1.2. Không gian vương quốc………………………………………… 54
2.2. Biểu tượng về thời gian…………………………………………………… 58
2.2.1. Mùa hè - thời gian phi nhân……………………………………... 58
2.2.2. Đêm - thời gian giao cảm với con người………………………… 60

CHƯƠNG 3: MỘT SỐ HÌNH ẢNH BIỂU TƯỢNG KHÁC…………………… 62
3.1. Mặt trời…………………………………………………………………… 62
3.1. Dịch hạch…………………………………………………………………. 70
3.2. Tiếng cười………………………………………………………………… 75

KẾT LUẬN…………………………………………………………………………. 82

THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO……………………………………………. 85

BIỂU TƯỢNG NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA ALBERT CAMUS - MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Albert Camus (1913-1960) là một nhà văn lớn của Pháp, những tác phẩm của ông có tầm ảnh hưởng khá sâu sắc đến văn học Pháp nói riêng và văn học thế giới nói chung. Nghiên cứu tác phẩm của ông là một công việc ý nghĩa và thú vị.

Biểu tượng là một mảnh đất màu mỡ dành cho các nhà nghiên cứu và ngày nay, nhìn chung, vẫn đang ngày càng được quan tâm nghiên cứu sâu rộng hơn. Trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, tác giả Jean Chevalier đã nhận xét: “Nói là chúng ta sống trong một thế giới biểu tượng thì vẫn còn chưa đủ, phải nói một thế giới biểu tượng sống trong ta.” Tìm hiểu về biểu tượng chính là con đường khám phá thế giới tâm hồn sâu kín và bí ẩn của con người.

Biểu tượng có vai trò rất quan trọng trong các sáng tác của Camus nói chung và tiểu thuyết của Camus nói riêng. Tuy nhiên, từ trước đến nay, chưa có một công trình nghiên cứu chuyên sâu nào về các biểu tượng nghệ thuật trong tác phẩm của ông. Luận văn muốn đóng góp một cách đọc tiểu thuyết của Albert Camus nói riêng, các tác phẩm của Camus nói chung, và cũng hy vọng là gợi ý về một cách đọc tiểu thuyết phương Tây hiện đại.

2. Lịch sử vấn đề
2.1. Lịch sử nghiên cứu biểu tượng/ biểu tượng văn học

Từ xưa đến nay, biểu tượng vẫn luôn là lĩnh vực chứa đựng nhiều bí ẩn và là một khái niệm gây nhiều tranh cãi. Biểu tượng là một vấn đề được hầu hết các ngành khoa học nghiên cứu, nhưng mỗi ngành lại có cách tiếp cận rất riêng của mình. Thậm chí, khái niệm biểu tượng cũng không được định nghĩa một cách thống nhất giữa các ngành; và, như một lẽ đương nhiên, lịch sử nghiên cứu vấn đề này, vì thế, với mỗi ngành một khác.

Riêng trong lĩnh vực văn học nghệ thuật, biểu tượng đặc biệt được khai thác rất nhiều, rất sâu và cũng thể hiện khả năng sáng tạo vô hạn của các nghệ sĩ. Thậm chí, trong tác phẩm của mình, nhiều tác giả còn xây dựng cả khoa nghiên cứu biểu tượng, như nhân vật Robert Langdon trong Mật mã Da Vinci (The Da Vinci Code) và Thiên thần và ác quỷ (Angels and Demons) của Dan Brow là Giáo sư Biểu tượng Tôn giáo của trường đại học Havard (Trên thực tế, nghiên cứu biểu tượng chỉ là một phần trong chương trình giảng dạy của khoa Nhân học, nó chưa hề được phát triển thành một khoa riêng tại Havard cũng như tại bất kỳ trường đại học nào trên thế giới).

Mặc dù nghiên cứu biểu tượng chưa phát triển thành một ngành/bộ môn khoa học, nhưng hầu như bất kỳ tác giả văn học nào - dù ít dù nhiều - cũng đều sử dụng biểu tượng trong tác phẩm của mình, và khi tiếp cận tác phẩm văn học, độc giả cũng phải “đọc” được cả những biểu tượng mà nhà văn gửi gắm trong đó. Vì vậy, mặc dù chưa trở thành một phương pháp nghiên cứu khoa học chính thức với cơ sở lý luận riêng biệt, hoàn chỉnh, nhưng nghiên cứu các biểu tượng trong tác phẩm văn học vẫn là một cách tiếp cận được nhiều người khai thác và đó cũng là một cách đọc không thể thiếu đối với các tác phẩm có sử dụng biểu tượng. Nếu không hiểu được những biểu tượng như túp lều của bác Tom - tự do và hy vọng - trong Túp lều bác Tom (Uncle Tom’s Cabin - Harriet Beecher Stowe), như chiếc nhẫn vàng - đam mê quyền lực - trong Chúa tể những chiếc nhẫn (The Lord of the Rings - J.R.R. Tolkien), như cá voi trắng - sức mạnh tự nhiên, mục đích của đời người - trong Moby-Dick (Moby-Dick - Herman Melville)…, người đọc chưa thể nắm bắt hết được giá trị của tác phẩm.

Tuy nhiên, tại Việt Nam, những nghiên cứu về biểu tượng vẫn còn hạn chế cả về mặt lí luận và thực tiễn, một phần có lẽ các nhà nghiên cứu chưa ý thức hết được tầm quan trọng của nó, hoặc cũng có thể do sự tránh né những tranh cãi sẽ gặp phải khi bàn đến hệ thống khái niệm và phạm trù của khái niệm này. Các nghiên cứu biểu tượng nghệ thuật trong văn học chủ yếu xoay quanh các biểu tượng trong ca dao và một số biểu tượng trong tác phẩm/hệ thống tác phẩm của một nhà văn, nhà thơ nào đó (như biểu tượng “trăng” trong thơ Hàn Mạc Tử; biểu tượng “tre” trong thơ Nguyễn Duy .v.v.). Tuy nhiên, những nghiên cứu này đa phần đều chưa mang tính hệ thống cũng như chưa thực sự chuyên sâu.

Như vậy, qua những tài liệu bản thân đã cập nhật được, chúng tôi nhận thấy, trên thế giới, vấn đề biểu tượng trong tác phẩm văn học đã được các nhà chuyên môn nghiên cứu và cũng đã trở thành một cách đọc của độc giả, tuy nhiên, hầu hết các nghiên cứu này đều chưa mang tính hệ thống hay chuyên môn. Các nghiên cứu đa phần còn dừng lại ở tìm hiểu ý nghĩa của một/một số biểu tượng trong một tác phẩm cụ thể nào đó, chưa có sự so sánh với cách sử dụng cùng biểu tượng đó (hoặc những biểu tượng tương tự) trong đời sống và các tác phẩm khác. Riêng ở Việt Nam, cách nghiên cứu tác phẩm dưới góc độ biểu tượng càng ít được khai thác hơn.

2.2. Lịch sử nghiên cứu tiểu thuyết của Albert Camus

Có thể nhận thấy rất rõ tác phẩm của Camus xuất hiện khá nhiều, khá sớm và ảnh hưởng không ít đến tình hình văn học Việt Nam (cuối năm 1960, Nguyễn Văn Trung đã giới thiệu truyện ngắn Người đàn bà ngoại tình, tác phẩm đầu tiên được dịch ra tiếng Việt của Camus; trong vòng mười năm, từ 1963 đến 1973, mười sáu bản dịch các tác phẩm của Albert Camus - bao gồm cả truyện ngắn, tiểu thuyết, tiểu luận - được xuất bản; tư tưởng hiện sinh - phi lí thể hiện trong các tác phẩm của Camus đã ảnh hưởng sâu sắc không những đến đời sống sáng tác mà cả xã hội Việt Nam thời bấy giờ) nhưng cho đến tận ngày nay, vẫn rất hiếm những công trình khoa học bằng tiếng Việt nghiên cứu các tác phẩm của ông một cách cụ thể và tỉ mỉ. Tư liệu về nhà văn Pháp này chủ yếu vẫn chỉ là một vài bài viết trên các báo, tạp chí hay rải rác trong một số công trình nghiên cứu của các tác giả có tên tuổi. Công trình nghiên cứu đáng chú ý nhất về tác phẩm của Albert Camus có lẽ là chuyên luận Tiểu thuyết A. Camus trong bối cảnh tiểu thuyết Pháp thế kỉ XX của tác giả Trần Hinh. Ngoài ra, trong một số công trình như Tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX - Truyền thống và cách tân (Lộc Phương Thủy) [29], Tiểu thuyết Pháp hiện đại - những tìm tòi đổi mới (Phùng Văn Tửu) [30], Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại (Đặng Anh Đào) [13], Lịch sử văn học Pháp thế kỉ XX (nhiều tác giả) [22], Văn học phi lí (Nguyễn Văn Dân) [12] hay Văn học phương Tây (nhiều tác giả) [23]; các tác giả cũng đưa ra những cái nhìn khái quát về cuộc đời, tư tưởng cũng như tác phẩm Camus.

Ngay sau khi Camus công bố Người xa lạ vào năm 1942, tháng Ba năm 1943, Jean Paul Sartre viết Cắt nghĩa Người xa lạ (Explication de l’Étranger - đã được Trần Hinh và Nguyễn Thụy Phương dịch ra tiếng Việt), một trong những bản viết được coi là tinh tế và sâu sắc nhất thuộc các công trình nghiên cứu về Người xa lạ. Sartre đã sử dụng Huyền thoại Sisyphe như một công cụ đắc lực soi chiếu Người xa lạ. Ông khẳng định nhân vật chính của Người xa lạ là một nhân vật phi lí và đi vào phân tích ý nghĩa của từ phi lí, bản chất và những biểu hiện của nó. Sartre cũng dành phần lớn bài viết để phân tích đặc điểm nghệ thuật của tác phẩm và cách đọc nhân vật Meursault, so sánh với các tác giả khác như Gide và Kafka, Hemingway. Qua Cắt nghĩa Người xa lạ, J.P. Sartre đã khẳng định giá trị nội dung và nghệ thuật của Người xa lạ - một “tác phẩm cổ điển, một tác phẩm thuộc loại viết cho sự phi lí và chống lại cái phi lí” (Dẫn theo [18,206]).

Trong cuốn sách Người xa lạ của Albert Camus - văn bản, người đọc và cách đọc (L’Étranger d’Albert Camus - un texte, ses lecteurs et leur lectures), Brian Fitch đã đưa ra bảy cách đọc Người xa lạ của Albert Camus: tiểu sử, chính trị, xã hội, siêu hình, hiện sinh, bản thể luận, tâm lí. Qua các cách đọc đó, B. Fitch đã thể hiện cái nhìn đa dạng về Người xa lạ cũng như về nhân vật Meursault.

Không đi sâu như B. Fitch, Robert De Luppé - qua Albert Camus - lại chỉ đưa ra những nhận xét hết sức ngắn gọn về tư tưởng và các tác phẩm của Camus.

Riêng về tác phẩm Người xa lạ, Luppé chia tác phẩm thành ba thời điểm: thời điểm thứ nhất là cuộc sống hàng ngày của Meursault - một cuộc sống vô nghĩa, được trải ra một cách u mê, máy móc; thời điểm thứ hai là vụ xét xử mà giữa Meursault và những nhân vật tham gia xét xử như bồi thẩm đoàn, công tố viên… không hề có bất kì điểm tiếp xúc nào; thời điểm thứ ba - nhà tù – là thời điểm Meursault biểu lộ sự phản kháng của anh ta.

Về tác phẩm Dịch hạch, Luppé cũng đưa ra những phân tích ngắn gọn về nhân vật Tarrou và Rieux. Trong đó, Tarrou là một người sáng suốt, một nhân vật phi lí; còn Rieux là một vị Thánh không Chúa, một bác sĩ chân chính mà sự hành nghề của ông là cuộc chiến chống lại cái chết. Trong phân tích này, Luppé cũng điểm qua về hai loại dịch hạch, một loại tấn công cơ thể và một loại là dịch hạch tinh thần như sự căm ghét, ảo tưởng, kiêu căng…

Nhìn chung, giới nghiên cứu trên thế giới đã khai thác các tiểu thuyết của Camus dưới rất nhiều góc độ: phong cách, ngôn ngữ, nhân vật, thiên nhiên, vấn đề chủng tộc v.v. và cũng so sánh Camus với nhiều nhà văn khác, cả cùng thời lẫn không cùng thời với ông, như Kafka, Dostoevsky, Conrad, Pushkin v.v.

2.3. Lịch sử nghiên cứu biểu tượng trong tiểu thuyết của Albert Camus
2.3.1. Các công trình bằng tiếng Việt

Như trên đã nói, trong các nghiên cứu bằng tiếng Việt về tiểu thuyết của Camus, đáng chú ý hơn cả là chuyên luận Tiểu thuyết A.Camus trong bối cảnh tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX của tác giả Trần Hinh. Trong chuyên luận này, tác giả Trần Hinh đã tập trung khai thác một số đặc điểm xoay quanh hai vấn đề truyện kể và kể chuyện (cụ thể hơn là cấu trúc cốt truyện theo kiểu lưỡng phân của Người xa lạ với sự dồn nén chi tiết và sự thúc đẩy kịch tính góp phần khiến độc giả phải đào sâu, mổ xẻ những gì đang diễn ra trong hiện tại của nhân vật để thấy được tính nước đôi trong cách hiểu nhân vật Meursault và thấy được sự không xa lạ trong con người xa lạ ấy. Hay phương thức kể chuyện nước đôi trong Dịch hạch đã được Camus “tận dụng đến tận cùng” để “hiện thực mà nhà văn muốn soi sáng sẽ được rõ ràng hơn” [18,102] và chính đó cũng là một đặc điểm tạo nên tính đa thanh cho tiểu thuyết hiện đại. Về Sa đọa, tác giả lại chú ý khai thác phương thức kể chuyện độc thoại và từ đó nêu bật đặc điểm của “một thứ hiện sinh mang màu sắc Camus; đào sâu nhất vào bản thể con người, đau đớn trước sự sa đọa của con người trong thế giới hiện đại, nhưng lại luôn tin rằng, bằng sự phản kháng, sám hối con người có thể chiến thắng” [18,125]).

Mặc dù không xác định biểu tượng là đối tượng nghiên cứu trong chuyên luận, nhưng tác giả Trần Hinh cũng phân tích sơ qua vai trò của nắng, nóng, mùa hè và mặt trời.v.v. đối với cuộc sống của nhân vật chính trong Người xa lạ; theo đó, “nắng” (soleil - từ được Camus dùng 29 lần chỉ tính riêng trong sáu chương đầu) và “nóng” (chaleur) đều “tham dự tích cực vào sự phát triển hành động ở cốt truyện. Meursaul chẳng khác nào kẻ tội phạm bị nắng và nóng bủa vây ở khắp mọi nơi” [18,68].

Tác giả Trần Hinh cũng đề cập đến hình ảnh “dịch hạch” trong tác phẩm cùng tên: “Dịch hạch đồng thời còn có thể hiểu là nạn xâm lăng, độc tài. P.Boisdeffre nhận xét: ‘Đây là sự chiếm đóng của quân Đức, với cả một thế giới trại tập trung, đây là bom nguyên tử và bóng dáng của chiến tranh thế giới thứ ba, đây cũng là kỷ nguyên của nhân đạo, kỷ nguyên của nhà nước Thượng đế, của máy móc ngự trị, của chính quyền vô trách nhiệm. Chỉ trong sáu tháng thôi, Dịch hạch đã cùng tác giả đi một đoạn đường mà Malraux với kiệt tác Thân phận con người phải mất mười lăm năm. Người ta tìm thấy trong tác phẩm này một chứng nhân cơ bản của thời đại chúng ta…’ ” [18,94].

Ngoài chuyên luận của tác giả Trần Hinh, hầu như vấn đề biểu tượng trong tác phẩm của Camus không được nhắc đến trong các công trình đã được xuất bản của các nhà nghiên cứu khác. Tuy nhiên, trong luận văn Nghệ thuật tự truyện trong Con người đầu tiên của Albert Camus, tác giả Nguyễn Thị Thanh Hương đã có những phát hiện thú vị liên quan đến một số biểu tượng trong tiểu thuyết Con người đầu tiên: biển, mặt trời, mùa hè, mẹ, người đàn ông đầu tiên. Theo đó, không gian biển cả Algérie là “biểu tượng cho khát vọng tự do và được hài hòa với thiên nhiên của con người”; “chẳng phải ngẫu nhiên mà khi chơi đùa Jacques Cormery và bọn trẻ thường thích tụ tập nhau đi chơi và điểm đến cuối cùng của những cuộc chơi ấy bao giờ cũng là biển. Chúng hướng về phía biển như thể tìm đến với tự do, với sự trong lành và tràn ngập nắng gió.” [20,34]. Trong khi đó, ánh mặt trời là “ánh sáng được soi dọi vào những hồi ức của tuổi thơ, là thứ ánh sáng kì diệu có sức mạnh và là biểu tượng của một thế giới cần ngưỡng vọng. Nơi ấy, tất cả những khó nhọc của cuộc sống thiếu thốn được nâng đỡ chở che và soi sáng.” Còn mùa hè là biểu tượng cho sức sống, tuổi trẻ và sự mạnh mẽ: “Trong Con người đầu tiên thời gian dường như chỉ xoay chuyển quanh mùa - biểu tượng ấy. Lần trở về của Jacques Cormery cũng là vào những ngày hè nóng bức. Gắn kết với thời thơ bé của Jacques Cormery cũng là cái nóng oi ả và tiếng thúc giục của bà: A benidor - ngủ trưa. Mùa hè là một phần hồi ức nhưng cũng đồng thời là nỗi ám ảnh của đời văn Camus.” Một biểu tượng nữa cũng được tác giả Thanh Hương đề cập đến là người mẹ - “người mẹ suốt đời chỉ biết yêu thương và chịu đựng khó khăn chính là nguồn sức mạnh, biểu tượng cho tình yêu, niềm tin, là hình ảnh của Chúa trong Jacques. Người mẹ cũng là biểu tượng của quê hương Algérie luôn che chở và an ủi Jacques.” Nhân vật chính trong cuốn tiểu thuyết cuối cùng của Camus cũng là một hình ảnh biểu tượng: “Con người đầu tiên Jacques Cormery có thể hiểu là Adam - người đàn ông đầu tiên được sinh ra trên thế giới theo cách giải thích Thiên Chúa giáo và cũng là hình ảnh của Chúa trời. Nó cũng biểu tượng cho khát vọng tự do và khát khao kiếm tìm chân lí của loài người. Song con người đầu tiên, mặt khác, lại tượng trưng cho thân phận của con người trong một thế giới đầy rẫy những điều phi lí.”

Như vậy, trong luận văn của mình, tác giả Thanh Hương đã đề cập đến năm biểu tượng trong cuốn tiểu thuyết cuối cùng của Albert Camus. Tuy vậy, tác giả mới chỉ dừng lại ở chỗ liệt kê và đánh giá khái quát về biểu tượng, chưa có những phân tích cụ thể hay liên hệ với các hình ảnh biểu tượng trong những tiểu thuyết/tác phẩm khác của Camus.

2.3.2. Các công trình bằng tiếng Pháp
Trong Người xa lạ của Albert Camus - văn bản, người đọc và cách đọc, B. Fitch đã đưa ra một số ý kiến khá quan trọng về quá trình phát triển của Meursault từ một đối tượng phi lí ở phần đầu tác phẩm (một hiện sinh sống với những thói quen, sống một cách máy móc mà trong anh ta, sự phi lí giống như một cố tật bẩm sinh; anh ta không nhận thức được sự tham dự của mình trong thế giới phi lí, và anh ta làm cho cái phi lí sống “không phải bằng sự tu dưỡng tinh thần mà trong sự từ bỏ thân xác của anh ta” {Maquet, dẫn theo [31,65]}) trở thành một chủ thể phi lí ở cuối tác phẩm (khi anh ta đã nhận thức được cái phi lí và khi đối diện với cái chết thứ ba trong tác phẩm - cái chết của chính anh ta). Chính khi trở thành một chủ thể phi lí, chính khi đối diện với cái chết, Meursault đã gặp gỡ hình tượng Sisyphe hạnh phúc.

Brian Fitch đã phân tích một số biểu tượng trong tiểu thuyết Người xa lạ, đặc biệt là biểu tượng nước và mặt trời. Qua cách đọc tiểu sử, B. Fitch đã tìm hiểu tác phẩm dựa trên thực tế đời sống và tác phẩm của Camus (đặc biệt trong Bề trái và bề mặt, Huyền thoại Sisyphe). Ông đã phân tích vai trò đặc biệt của nước (cụ thể là ba lần đi bơi) trong việc “đánh dấu sự hiện hữu của Meursault” [31,20]; phân tích những tác động tiêu cực của ánh nắng, mặt trời đối với cách cư xử của Meursault (mà sự dửng dưng và hoàn toàn lãnh đạm của Meursault được lí giải là do “cảnh vật mà anh ta sống, tràn đầy ánh nắng” [31,24], “chính cái hư vô nọ chỉ phát sinh ra được trước những cảnh trí bị đè bẹp dưới ánh mặt trời gay gắt” [31,24]); phân tích sự im lặng giữa hai mẹ con; và đặc biệt, B. Fitch nhìn những hành động giao hòa với thiên nhiên của Meursault (nằm dài trên mặt biển, sụp mình trong cát, phơi mình dưới ánh mặt trời) như sự thể hiện của một thứ nhục cảm, một sự phóng đãng.

Trong khi đó, ở cách đọc siêu hình, mặt trời, nắng, gió và biển lại được nhìn nhận như những nhân vật phải chịu trách nhiệm trong vở kịch của định mệnh. Qua cách đọc này, nhân vật Meursault hiện lên như một món đồ trong bàn tay số phận; anh ta bị bủa vây trong một hệ thống “không có một lối thoát khả dĩ nào” [31,51] và “sự tình cờ nhỏ nhất cũng có sức nặng, (vì không một chi tiết nào) không góp phần dẫn dắt nhân vật đến với tội ác và đến với vụ hành hình trung tâm” (Sartre, dẫn theo [31,52]).

B. Fitch cũng có những phát hiện độc đáo khi để ý thấy hầu hết những bức chân dung của người khác qua cái nhìn của Meursault đều thiếu đôi mắt - cửa sổ tâm hồn; hay khi ông phát biểu về mối liên hệ giữa nước và mẹ, mặt trời và cha: “Cũng như trong những tín ngưỡng và huyền thoại truyền thống, biển trong Camus sở hữu những đặc tính của mẹ: phì nhiêu, cuộc sống, tự do, tình yêu, tính dục, sự tái sinh, nhưng nó cũng đại diện cho cái chết. Về phần mình, mặt trời sở hữu toàn bộ những đặc điểm thuộc người cha: nó giao phối với biển và đất, nó là hình ảnh của sự thật, nó chiếu sáng và phá hủy” (Viggiani, dẫn theo [31,80]).

Trong bài nghiên cứu “Xung quanh một số văn bản ít được biết tới” (Autour de quelques textes peu connus) [35], tác giả Fernande Bartfeld đã giới thiệu bài viết Dịch hạch làm rối tung mọi việc (La peste brouille les cartes) của Albert Camus đăng trên tạp chí Valeur¬ - một tác phẩm sau này đã được Camus tham khảo để viết Dịch hạch. Trong ba trang sách, Camus đã viết về sự kiện dịch hạch quét qua thành phố Oran, và Bartfeld cùng độc giả có thể nhận thấy “…dịch hạch và ý nghĩa biểu tượng của nó là tư tưởng trung tâm của Camus thời kì này. Trong những năm 1945 - 1946, Camus đã nhận thức được hiểm họa và sự cần thiết phải tranh đấu.”

André Abbou trong Dưới ánh mặt trời của cha và lịch sử (Sous le soleil du père et de l’histoire) [35] đã khẳng định “dịch hạch ra đời như nhân tố lan truyền và hủy hoại, cái xấu tiềm ẩn khiến con người buộc phải sống cuộc đời ngoài lề, tan tác và khổ nhục. Nó tô điểm cho thế giới rồi bóp méo thế giới, làm đảo lộn trật tự trước đây. Nó tạo ra sự chia cách và xử tử điều đó như một quy luật sống mới. Như vậy, cuộc kiếm tìm sự thống nhất đã hình thành.

Cả người viết lẫn nhân vật đều tham gia cuộc phiêu lưu và cuộc chiến với cảm giác về một thứ gì đó đã mất. Cuộc kiếm tìm của người viết dường như là để hàn gắn, nếu không thì cũng là để tái hợp lại những đại diện tâm lý của bản thân mình. Stephan và Grand đã mất Jeanne cùng bầu không khí huyền ảo của những đêm Noel, Tarrou đã mất vẻ ngây thơ cùng người mẹ, Rieux mất vợ cùng nhu cầu hạnh phúc, Rambert đã mất cảm giác với cuộc sống, Paneloux đã bỏ lại sau lưng niềm tin về một trật tự thần thánh thống nhất, viên thẩm phán Othon đã mất đi niềm vui chinh phục những kẻ tội đồ. Một vài người không tìm lại được gì cả và không thấy đâu là điều giúp họ cân bằng trong tương lai, họ sẽ trở nên nhạy cảm với mọi rắc rối và sẽ biến mất: Stephan biến mất vì tự vẫn, Tarrou và Paneloux biến mất vì vi khuẩn bệnh.”

Cũng trong công trình này, André Abbou đã chỉ ra những dấu hiệu để liên tưởng giữa dịch hạch và chiến tranh: “tình trạng phong tỏa, những con hào, những hố chôn người tập thể, những chiếc quan tài bị lèn cứng, các vụ nổ, tro xám, bùn lầy.v.v. ” Thêm vào đó, là thanh gỗ quay tít phía trên thành phố và tiếng rít đi kèm như hình ảnh của quả trái phá chết người, tiếng kêu của bầy chuột cống, tiếng kêu của những người bệnh, tiếng rên xiết, nhiễm trùng, những chiếc xe điện chở người chết, bầu trời xám xịt, cái nóng xám xịt, khuôn mặt xám xịt của cậu con trai Othon, vẻ xám xịt của những tử bệnh, những xác chết màu gỉ sắt .v.v.

Trong bài viết Con người và tự nhiên (L’Homme et La Nature) [42] đăng tải trên trang web www.french.poroma.edu, Nick Bartlett và Ellen Wilson đã so sánh giữa hai tác phẩm Sa đọa (La Chute) của Albert Camus và Kẻ vô luân (L’Immoraliste) của Adré Gide để rút ra những khác biệt - đặc biệt là trong vai trò của nước - giữa các nhân vật chính trong hai cuốn tiểu thuyết này dựa trên những khác biệt trong lựa chọn cuộc hành trình của họ, vì “nơi các nhân vật sinh sống nói với chúng ta rất nhiều điều về cái họ kiếm tìm trong cuộc sống”.

Trong Kẻ vô luân, đôi vợ chồng mới cưới Michel và Marceline đã rời xa xã hội châu Âu để đến châu Phi, đến với khí hậu nhiệt đới và không gian sáng sủa - một địa điểm lí tưởng để trải nghiệm cuộc sống hôn nhân mới mẻ. Tại nơi đây, Michel đã tận hưởng những ân sủng của tự nhiên - đặc biệt là nước. Với Gide, nước đại diện cho sự chấp nhận của thiên nhiên. Michel coi nước như một lời chào đón. Anh ta nghĩ rằng thiên nhiên có sức mạnh vô cùng lớn lao, và nước là thứ tinh khiết nhất và đậm tính tự nhiên nhất. Khi Michel mắc bệnh, thiên nhiên châu Phi đã trở thành liều thuốc hữu hiệu cho anh ta. Michel đã bị cuốn hút bởi cảm giác tự do và vẻ đẹp mà châu Phi mang đến cho anh ta. Lần đầu tiên trong đời, tự nhiên trở thành một thứ quan trọng đối với anh ta. Anh ta học được cách đánh giá vẻ đẹp của đất, và đồng thời, bắt đầu cảm nhận được sự tự do, xa rời những quy tắc xã hội. Nước đã trở thành biểu tượng cho sự ra đời, sức khỏe, sự xuất thần. Nước còn được miêu tả với tính nhục dục. Tại châu Phi, trẻ em và nước liên kết với nhau, và Michel có thể làm những gì anh ta muốn. Anh ta có thể dành thời gian cho những cậu bé mà không sợ phản ứng của xã hội.
Khi hai vợ chồng Michel rời châu Phi trở về Morinière (Normandy, Pháp), nước vẫn là biểu tượng cho sự tự do. Khi ở gần nước, Michel có những mong muốn vốn không được chấp nhận trong xã hội.

Trong khi đó, ở Sa đọa, nhân vật chính Clamence đã chuyển từ Paris đến sống tại Amsterdam vì thành phố Hà Lan này dường như rất thích hợp đối với một người muốn chôn vùi quá khứ của mình và phán xử người khác. Amsterdam phù hợp vì nó là một thành phố có nhiều nước, và nước đóng vai trò quan trọng trong Sa đọa. Camus đã sử dụng nước để mang đến cho tác phẩm một nét mỉa mai. Nó là sự giễu nhại cách sử dụng tiêu biểu của nước trong văn học - biểu tượng cho sự rửa tội. Trong Sa đọa, nước là biểu tượng cho tội lỗi của con người và Camus đã chế nhạo phương diện tôn giáo liên quan tới nước. Trước hết, nhân vật chính của ông mang cái tên của một vị thánh “Jean-Baptiste”, nhưng anh ta lại không phải người trung thực. Trong tác phẩm, Jean Baptiste Clamence cũng đã có những so sánh giữa chính mình và Chúa. Sự so sánh này chính là thông điệp tác giả muốn gửi đến với độc giả: Chúa không tồn tại. Vì vậy, cũng có lý khi nước, một biểu tượng tôn giáo, đối với Camus, lại là một biểu tượng cho tội lỗi. Camus đã sử dụng hình ảnh nước trong tác phẩm để phê phán ý tưởng rằng Chúa trời, hay nước trong ý nghĩa tôn giáo, có thể tha thứ cho tội lỗi của con người. Camus đã ám chỉ rằng có những thứ quá xấu xa đến nỗi nước hay Chúa cũng không thể tẩy rửa được. Trước hết, ông viết rằng nước là thứ bẩn thỉu, và nó ẩn tàng cái chết chứ không phải sự ra đời. Theo Camus, những con kênh không phải nước thanh khiết, mà nó là thứ nước của xã hội, vì chính con người đã làm ô nhiễm nước của tự nhiên. Jean-Baptiste đã giải thích điều này khi nói đến cách làm trong sạch xã hội.

Trên trang web Scholieren.com [48], tác giả đã kết luận Meursault là nhân vật có nhiều suy nghĩ cực đoan. Anh ta có những suy nghĩ kì lạ về thế giới, chấp nhận tất cả những gì xảy ra và cố gắng hạnh phúc với những điều nhỏ bé trong cuộc sống. Tác giả tán thành triết lí của Camus trong tác phẩm, “cái ý nghĩ rằng người ta có thể cảm thấy luôn hạnh phúc khi người ta chấp nhận tất cả những gì xảy ra. Nhưng cái cách mà Meursault nhìn sự vật cũng là một suy nghĩ rất ảm đạm.” Và theo tác giả, hình tượng một Meursault không cảm xúc, có thể giết người một cách lạnh lùng quả thật là phi nhân văn. Theo tác giả, tư tưởng chủ đạo trong cuốn tiểu thuyết là tư tưởng hiện sinh. Người ta phải chấp nhận tất cả những gì sẽ đến, cho dù là cái chết, để được hạnh phúc. Tất cả mọi người đều phải chết, nếu không phải ngày này thì là ngày khác, người ta phải sống cuộc sống này cho đến tận cùng. Cũng theo tác giả của bài viết này, trong Người xa lạ, sự nghèo khổ cũng là một chủ đề quan trọng. Sự nghèo khổ là con đường đến với hạnh phúc. Khi một người nghèo khổ, anh ta có thể sống hạnh phúc trong khi không có gì cả. Tồn tại là sự lựa chọn rất quan trọng, những người nghèo khổ sống trong một thế giới không nặng về vật chất. Trong Người xa lạ, mặt trời là biểu tượng phù hợp với sự nghèo khổ. Sự nghèo khổ khiến cho người ta thấy vẻ đẹp và tầm quan trọng của tự nhiên. Tự do (bởi sự nghèo khổ) và vẻ đẹp của thiên nhiên (mặt trời) đã làm cho Meursault thành người xa lạ. Tác giả cũng nhận xét cái tên Meursault của nhân vật chính đọc lên hơi giống Meurt Seul: “Trong cuộc sống này không gì người ta có thể mang đi khi người ta chết. Chúng ta sẽ để lại tất cả khi chúng ta chết, ngay chính cơ thể chúng ta, chúng ta chết một mình.” (Dans cette vie, il n’y a rien que on peut porter quand on meurt. On laisse tout quand on meurt, même notre corps, on meurt seul).

2.2.3. Các công trình bằng tiếng Anh
Trong đề tựa cho Người xa lạ (The Outsider) xuất bản tại Anh, Peter Dunwoodie đã chứng minh Meursault không phải người xa lạ (trong công việc, các mối quan hệ…). Nhưng ở một góc độ khác, qua lời nói và thái độ của chính Meursault, anh ta rõ ràng là một người xa lạ, thách thức những qui ước và giá trị thông thường.

Peter cũng khẳng định Meursault không phải một người máy thiếu cảm xúc hay xét đoán. Tuy nhiên, mối quan tâm hàng đầu của anh ta là cái trước mắt, sự mãn nguyện của anh ta thuộc về khoái cảm. Chính thế giới tự nhiên là nguồn của mọi niềm vui thích; và Marie, dù ở trong biển, trên cát hay trong vị muối vương trên gối, về cơ bản, chính là hiện thân của những yếu tố tự nhiên đó. Bên cạnh việc phân tích cuộc sống phi lí của Meursault, Peter cũng biện hộ cho những hành vi tội ác của anh ta: “Meursault không biết nghĩa của từ lỗi lầm và rất khó chấp nhận thực tế rằng anh ta có tội; không phải vì anh ta không hiểu các khái niệm, mà vì anh ta bác bỏ các hệ thống giá trị cơ bản được dựa vào. Nếu Meursault gây ấn tượng đối với những người quan sát như là kẻ dửng dưng và phi đạo đức, không phải vì anh ta là một người xa lạ thờ ơ, không xúc cảm mà vì anh ta sống trong một hệ thống giá trị hoàn toàn khác biệt; một người mà ở anh ta quá khứ (sự hối tiếc) và tương lai (hi vọng) đều vô nghĩa. Meursault là hiện thân của một hệ thống chuẩn mực khác vốn làm xói mòn nền tảng của sự kết tội anh ta” [7,xix].

Trong Albert Camus - Tiểu sử (Albert Camus - a biography), tác giả Herbert R. Lottman đã viết khá kỹ về hoàn cảnh ra đời các tác phẩm của Camus cũng như trăn trở và những ý nghĩa mà ông muốn gửi gắm trong từng tác phẩm đó. Theo nghiên cứu của Lottman, tháng Tám năm 1956, Camus đã phát biểu trên Le Monde rằng tác phẩm mới của ông (Sa đọa) sẽ được lấy tên là Một nhân vật của thời đại chúng ta (Un Héros de notre temps). Camus cũng từng nghĩ đến nhan đề “Tiếng kêu”, nhưng do trùng tên với một bộ phim của Antoninini nên phương án này đã bị hủy bỏ. Theo Camus: “người đàn ông phát ngôn trong Sa đọa đã tự giãi bày một sự thú tội đã được thu xếp trước. Bị lưu đày ở Amsterdam trong một thành phố của kênh rạch và ánh sáng lạnh lẽo, nơi anh ta đóng vai trò của một nhà khổ hạnh và nhà tiên tri, vị cựu luật sư này chờ đợi những thính giả sẵn sàng lắng nghe anh ta trong quán rượu tối tăm. Anh ta có một trái tim hiện đại, điều đó có nghĩa là anh ta không thể chịu nổi việc bị phán xét. Vì vậy, anh ta vội vã xét xử mình, nhưng là để phán xét người khác tốt hơn. Tấm gương để anh ta soi mình rốt cuộc cũng được trưng ra cho người khác. Sự thú tội bắt đầu từ đâu, sự buộc tội bắt đầu từ đâu? Người phát ngôn trong cuốn sách này đang tố cáo chính mình hay tố cáo thời đại của anh ta? Anh ta là một trường hợp đặc biệt, hay là con người của thời đại?” [36,592].

Như vậy, có thể thấy, ở Việt Nam, chưa có nhiều công trình nghiên cứu các tác phẩm của Albert Camus cũng như vấn đề biểu tượng trong tiểu thuyết của ông. Còn trên thế giới, trong phạm vi những tư liệu chúng tôi có trong tay, có thể thấy rằng, mặc dù có nhiều nghiên cứu về tác phẩm của Camus nói chung nhưng riêng về biểu tượng trong tiểu thuyết của ông cũng chưa nhận được sự đầu tư xứng đáng. Những bài báo, tiểu luận và các phân tích rải rác trong những công trình nghiên cứu chuyên sâu tuy không ít nhưng cũng chủ yếu tập trung vào một số biểu tượng đơn lẻ quen thuộc: biển, nước, mặt trời, dịch hạch…

3. Giới hạn vấn đề
3.1. Giới hạn khái niệm
3.1.1. Tiểu thuyết của Camus

Trong luận văn này, chúng tôi chọn nghiên cứu ba tác phẩm của Camus. Tuy nhiên, ba tiểu thuyết này đều bị chi phối bởi tính nước đôi xét trên phương diện thể loại. Người xa lạ được gọi là truyện kể, Dịch hạch là kí sự còn Sa đọa là tự truyện. Nhưng, dựa trên định nghĩa trong cuốn 150 thuật ngữ văn học [8] - tiểu thuyết là “tác phẩm tự sự, trong đó sự trần thuật tập trung vào số phận một cá nhân trong quá trình hình thành và phát triển của nó, sự trần thuật ở đây được khai triển trong không gian và thời gian nghệ thuật đến mức đủ để truyền đạt ‘cơ cấu’ của nhân cách”; và “thước đo đích thực của tiểu thuyết không phải sự hoàn tất hay mở ngỏ của cốt truyện, mà trước hết ở tính chất của sự miêu tả cuộc sống với tư cách là một quá trình” - chúng tôi có thể khẳng định cả ba tác phẩm trên đều thuộc thể loại tiểu thuyết. Vì vậy, chúng tôi xác định Người xa lạ là tiểu thuyết - triết lí, Dịch hạch là tiểu thuyết - kí sự còn Sa đọa là tiểu thuyết - tự truyện.

3.1.2. Biểu tượng và biểu tượng nghệ thuật

Như trên đã nói, biểu tượng là một lĩnh vực chứa đựng nhiều bí ẩn. Cho đến nay, vẫn còn rất nhiều ý kiến bất đồng về vấn đề này. Việc đi tìm một định nghĩa thống nhất hay một cách hiểu chung về biểu tượng, mặc dù không phải nhiệm vụ bất khả thi, nhưng cũng hoàn toàn không hề đơn giản và nhanh chóng.

Theo Từ điển tiếng Việt [25] thì biểu tượng là: 1. Hình ảnh tượng trưng; 2. Hình thức nhận thức cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh của sự vật còn lưu giữ trong đầu óc sau khi sự vật không còn tác động vào giác quan ta.

Theo Britannica Encyclopedia [37], biểu tượng là “một yếu tố thông tin được dùng để mô tả một cách đơn giản hay để đại diện cho một tập hợp sự vật, con người, nhóm hay ý tưởng. Biểu tượng có thể được thể hiện bằng các hình hình học như chữ thập cho đạo Thiên chúa, chữ thập đỏ hay vầng trăng khuyết cho các trung tâm cứu hộ của các nước theo Thiên Chúa giáo và Hồi giáo; một cách tượng trưng, như những nhân vật Marianna, John Bull, và Chú Sam lần lượt đại diện cho nước Pháp, nước Anh và nước Mĩ; chúng có thể liên quan đến các chữ cái, như chữ K cho nguyên tố hóa học kali; hay chúng có thể được gán một cách ngẫu nhiên như biểu tượng toán học số tám nằm ngang cho vô cùng hay biểu tượng $ cho đô la.”

Theo cách định nghĩa trong Văn hóa học [11], biểu tượng là “ngôn ngữ của cái bất khả tri giác”, là “dấu hiệu được phô bày ra bên ngoài để nhận biết sự sở thuộc cộng đồng”.

Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới [10], khởi nguyên, biểu tượng (symbole theo tiếng Pháp, symbol theo tiếng Anh) là dấu hiệu để nhận ra nhau, “là một vật được cắt làm đôi, mảnh sứ, gỗ hay kim loại. Hai người mỗi bên giữ một phần, chủ và khách, người cho vay và người đi vay, hai kẻ hành hương, hai người sắp chia tay lâu dài… Sau này, ráp hai mảnh lại với nhau, họ sẽ nhận ra mối dây thân tình xưa, món nợ cũ, tình bạn ngày trước. (…) Biểu tượng chia ra và kết lại với nhau, nó chứa hai ý tưởng phân li và tái hợp; nó gợi lên ý một cộng đồng, đã bị chia tách và có thể tái hình thành. Mọi biểu tượng đều chứa đựng dấu hiệu bị đập vỡ, ý nghĩa của biểu tượng bộc lộ ra trong cái vừa gãy vỡ vừa là nối kết những phần của nó đã bị vỡ ra.

Lịch sử của biểu tượng xác nhận rằng mọi vật đều có thể mang giá trị biểu tượng, dù là vật tự nhiên (đá, kim loại, cây cối, hoa, quả, thú vật, suối, sông và đại dương, núi và thung lũng, hành tinh, lửa, sấm sét v.v.) Theo Pierre Emmanuel, ta có thể hiểu vật ở đây không chỉ là một sinh thể hay một sự vật thực, mà cả một khuynh hướng, một hình ảnh ám ảnh, một giấc mơ, một hệ thống định đề được ưu tiên, một thuật ngữ quen dùng v.v. Tất cả những gì cố định năng lượng ấy vì lợi ích riêng của mình đều nói với tôi về con người, bằng nhiều giọng, ở những cao độ khác nhau, dưới vô số hình thức và thông qua những vật trung gian khác nhau mà chú ý, tôi sẽ nhận ra rằng chúng sẽ nối tiếp nhau trong tâm trí tôi bằng con đường biến thái (ETUP, 79). Ngay từ đó, biểu tượng hình thành một vế rõ ràng có thể nắm bắt được, gắn liền với vế khác, không nắm bắt được.”

Theo Dẫn giải ý tưởng văn chương [9], “biểu tượng là sự thể hiện gián tiếp một ý tưởng bằng một hình ảnh hay câu chuyện có một nội dung tương tự với ý tưởng ấy” (Lautréamont), “biểu tượng là một sự so sánh kéo dài mà người ta chỉ cho chúng ta phần kết thúc thứ yếu của sự so sánh ấy” (J. Lemaitre).

Trong khuôn khổ luận văn này, chúng tôi sẽ không đi sâu nghiên cứu biểu tượng theo nghĩa rộng cũng như sẽ không phân tích những đúng/sai, hợp lý/không hợp lý trong các cách định nghĩa và xác định nội hàm khái niệm biểu tượng mà chúng tôi sẽ chỉ chuyên sâu vào vấn đề biểu tượng nghệ thuật - cụ thể hơn là biểu tượng nghệ thuật trong tác phẩm văn học - và chúng tôi sẽ khai thác biểu tượng theo hướng là hình ảnh tượng trưng, hay nói cách khác, biểu tượng là những hình thức dùng hình này để tỏ nghĩa nọ, dùng một hình ảnh cụ thể để nói lên một ý niệm trừu tượng.

Trong văn học nghệ thuật, biểu tượng gần gũi với hình ảnh về mặt chức năng và nội dung. Tự bản thân chúng, các hình ảnh không được sử dụng như biểu tượng; chúng trở thành biểu tượng khi được đặt trong môi trường phù hợp. Những hình ảnh truyền thống như khu vườn, núi, thung lũng v.v. đều trở thành biểu tượng trong các môi trường sống của chúng. Một khu vườn chỉ là khu vườn, cho tới khi trong đó xuất hiện một người đàn ông, một người đàn bà và con rắn thì nó đã trở thành vườn địa đàng, hay thiên đường trên mặt đất. Một hòn đảo cũng chỉ là một phần đất liền được bao quanh bởi nước, cho đến khi John Donne nói “không ai là một hòn đảo”, nó đã trở thành biểu tượng cho sự cô độc, tự cung tự cấp.

Một hình ảnh có thể mang nhiều ý nghĩa biểu tượng, cũng như nhiều hình ảnh khác nhau có thể được sử dụng để chuyển tải một ý nghĩa biểu tượng giống nhau. Biểu tượng là yếu tố động, luôn thay đổi, tùy thuộc vào ảnh hưởng của tri giác tác động cũng như tùy thuộc vào trí tưởng tượng của mỗi cá nhân. Đồng thời, ý nghĩa của biểu tượng có sự khác biệt qua không gian và thời gian. Một ví dụ khá thú vị cho sự khác biệt ý nghĩa của biểu tượng dựa trên sự khác biệt về không gian và nền văn hóa là biểu tượng chiếc gương. Trong văn hóa Nhật Bản, gương được coi như sự phản chiếu của sự thật, tính chân thực, nội dung của trái tim và ý thức; sự trong suốt của bề mặt tấm gương và sự rõ ràng của các hình phản chiếu là sự toàn thiện, khuyến khích con người xua đuổi các đám mây đam mê gây méo mó ra khỏi tâm trí mình. Tuy nhiên, trong văn hóa một số nước Trung Đông và nhiều nước phương Tây, mỗi tấm gương lại là một cánh cửa đưa đến một thế giới khác, là con đường dẫn trực tiếp tới hang động của phù thủy - ma cà rồng nổi tiếng Lilith; vì vậy người ta cho rằng các phù thủy thường dùng gương để triệu tập các thế lực ma quái.

Không chỉ không gian mà thời gian cũng là một yếu tố dẫn đến sự thay đổi ý nghĩa của biểu tượng. Cần phải thấy rằng, biểu tượng nghệ thuật luôn có xu hướng cách tân, hoặc là bổ sung ý nghĩa cho những biểu tượng cũ hoặc phát sinh những biểu tượng hoàn toàn mới. Ví dụ như, suốt một thời gian dài, những nữ phù thủy là hiện thân của ham muốn, sợ hãi và những xu hướng khác của tâm thức xung khắc với cái tôi của chúng ta; là đại diện cho cái xấu xa, cho sức mạnh của bóng tối. Nhưng, theo thời gian, trong văn học đã xuất hiện hình ảnh những phù thủy trung tính hoặc phù thủy thiện, và biểu tượng phù thủy-cái xấu xa đã dần dần bị mờ nghĩa và cuối cùng chết hẳn.
Chính vì thế, muốn hiểu được biểu tượng, nhất thiết phải đặt nó vào trong môi trường sống của nó.
Đối với các biểu tượng văn học, môi trường của nó trước tiên là tác phẩm. Các nghệ sĩ thường xuyên sử dụng những hình ảnh mang ý nghĩa biểu tượng, và sự lặp đi lặp lại các hình ảnh biểu tượng đó trong tác phẩm đã tạo ra một hiệu quả nhất định đến người đọc, để người đọc tiếp nhận và phát triển nó. Sống trong môi trường chung văn hóa, thời đại, biểu tượng tồn tại trong một môi trường không bao giờ mất đi: chỉnh thể tác phẩm, nên cho dù thời đại sản sinh ra nó đã lùi sâu vào quá khứ, nó vẫn sống động trong tác phẩm với rất nhiều mối quan hệ, ý nghĩa của nó vẫn được cảm nhận và lí giải không mấy khó khăn. Tuy nhiên, theo thời gian và qua không gian, những biểu tượng đó cũng có thể và chắc chắn sẽ được liên tục bổ sung ý nghĩa mới. Chính vì thế, dù tồn tại trong một môi trường không thay đổi theo thời gian và không gian - chỉnh thể tác phẩm - nhưng ý nghĩa biểu tượng trong tác phẩm hoàn toàn không cố định, không “chết” mà vẫn luôn phát triển và kích thích trí tưởng tượng cũng như khả năng sáng tạo của độc giả. Có một thực tế là có những biểu tượng được hình thành trong quá trình tiếp nhận, không hề phụ thuộc vào ý kiến chủ quan của tác giả. Như trong trường hợp tiểu thuyết Chúa tể những chiếc nhẫn được Tolkien sáng tác trong thời kì Chiến tranh Thế giới II. Bất chấp tác giả khẳng định nó chỉ là một sản phẩm giải trí cho trẻ em, người ta vẫn kiên quyết cho rằng nó là biểu tượng cho cuộc chiến của quân Anh chống lại quân phát xít.

Như vậy, tiếp thu thành quả của các nhà nghiên cứu và dựa trên những tìm hiểu của bản thân, chúng tôi tạm thời đưa ra một cách hiểu về biểu tượng nghệ thuật trong các tác phẩm văn học, theo đó: biểu tượng nghệ thuật trong tác phẩm văn học là những ký hiệu ngôn ngữ được lặp đi lặp lại nhiều lần, có khả năng biểu hiện những ý nghĩa sâu sắc; mỗi biểu tượng nghệ thuật đại diện trước hết cho chính bản thân nó rồi sau đó mới đại diện cho một cái gì đó ngoài nó; mỗi biểu tượng đều có tính ổn định tương đối về mặt ý nghĩa.

Cũng giống như định nghĩa về biểu tượng, và thậm chí còn phức tạp hơn, cách phân chia các loại biểu tượng vẫn là vấn đề chưa tìm được sự đồng thuận rộng rãi.

Theo B. Wu, trường trung học Murry Bergtraum, New York [54], biểu tượng được chia làm hai loại: biểu tượng theo quy ước (conventional symbol - biểu tượng được chấp nhận và sử dụng rộng rãi bởi nhiều nhà văn, ví dụ như mùa xuân biểu tượng cho sự sống, hoa hồng biểu tượng cho tình yêu và vẻ đẹp…) và biểu tượng cá nhân (private symbol - biểu tượng do cá nhân một nhà văn sáng tạo cho một tác phẩm văn học đặc biệt, cụ thể).

Tiến sĩ L. Kip Wheeler của trường đại học Carson-Newman chia biểu tượng thành biểu tượng văn hóa (cultural symbol - biểu tượng được chấp nhận một cách rộng rãi như một điều đặc biệt giàu ý nghĩa trong một nhóm xã hội hay văn hóa, ví dụ như cây Thánh giá là biểu tượng của Thiên Chúa giáo…), biểu tượng theo văn cảnh (contextual symbol - biểu tượng được nhiều tác giả sử dụng, nhưng ý nghĩa của nó không mang tính phổ biến như biểu tượng văn hóa mà người đọc chỉ có thể dựa vào văn cảnh của một tác phẩm riêng biệt hay tuyển tập tác phẩm của một tác giả để tìm ra ý nghĩa tiềm ẩn của nó. Có thể lấy ví dụ cho loại biểu tượng này là gia đình Snope trong tuyển tập tác phẩm của Faulkner, những người cùng có nhiệm vụ như một biểu tượng cho tình trạng suy đồi đạo đức của phương Nam, hay thành phố Castle Rock, Maine, vốn trong các tác phẩm của Stephan King có chức năng như một biểu tượng vi mô của xã hội loài người.) và biểu tượng cá nhân (private symbol - biểu tượng mà một nghệ sĩ tùy tiện gán cho một ý nghĩa cá nhân. Nó là sản phẩm riêng biệt, độc lập, mang đậm dấu ấn cá nhân và chỉ có thể hiểu được ý nghĩa của nó khi đặt nó trong chỉnh thể tác phẩm). Tuy nhiên, cách phân chia của Kip Wheeler chưa thật sự thuyết phục vì ông chưa phân biệt được rạch ròi giữa biểu tượng theo văn cảnh và biểu tượng cá nhân.

Trong luận văn này, chúng tôi sẽ không vận dụng các cách phân chia như trên, vì nhận thấy biểu tượng trong các tác phẩm của Albert Camus đã hình thành cả một hệ thống phong phú và phức tạp, trong đó có những biểu tượng chỉ xuất hiện trong một tác phẩm (tiếng cười, các nhân vật…) nhưng cũng có biểu tượng xuất hiện trong nhiều tác phẩm với nét ý nghĩa thống nhất (mặt trời, biển…); có những biểu tượng vốn là biểu tượng văn hóa được Camus đưa vào trong tác phẩm của mình và giữ nguyên những nét ý nghĩa vốn đã được cộng đồng thừa nhận (mặt trời, biển, đảo...) nhưng lại có những biểu tượng được ông gán cho những ý nghĩa trái ngược hẳn với ý nghĩa quen thuộc (nước).v.v. Trong công trình này, chúng tôi sẽ xếp các biểu tượng trong tiểu thuyết của Albert Camus thành ba nhóm: nhóm biểu tượng về nhân vật, nhóm biểu tượng về không gian - thời gian và nhóm thứ ba gồm các hình ảnh biểu tượng đơn lẻ còn lại trong cả ba tác phẩm.

3.2. Giới hạn triển khai đề tài

Camus là nhà văn khởi nghiệp từ khi còn rất trẻ, tuy nhiên, trong 47 năm tuổi đời và 27 năm tuổi nghề, ông chỉ sáng tác năm tiểu thuyết: Cái chết hạnh phúc (La Mort heureuse), Người xa lạ (L’Étranger, 1942), Dịch hạch (La Peste, 1947), Sa đọa (La Chute, 1956) và Con người đầu tiên (Le Premier homme). Trong số đó, Cái chết hạnh phúc - tác phẩm duy nhất Camus gọi là tiểu thuyết - tuy được viết đầu tiên (1936) nhưng lại chưa hoàn thành và đến tận năm 1970, mười năm sau khi Camus qua đời, mới được ấn bản; còn Con người đầu tiên cũng chưa được hoàn tất và đến tận năm 1995 mới được ấn bản; và cả hai tiểu thuyết này đều chưa được dịch ra tiếng Việt. Vì nhiều lý do, đặc biệt do sự chưa hoàn chỉnh của Cái chết hạnh phúc và Con người đầu tiên, chúng tôi sẽ không khảo sát hai tác phẩm này mà chỉ tập trung phân tích biểu tượng nghệ thuật trong ba tiểu thuyết còn lại của Camus - ba tác phẩm chính, được nhiều người biết đến nhất; và, ở góc độ nào đó, có thể được coi như đã gói gọn toàn bộ sự nghiệp tiểu thuyết của Camus. Ba tiểu thuyết này đều đã được dịch ra tiếng Việt. Theo thống kê của Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây [41], các bản dịch ba tiểu thuyết này gồm:
Người xa lạ, Võ Lang dịch, Nxb. Thời Mới, 1965.
Kẻ xa lạ, Dương Kiền - Bùi Ngọc Dung dịch, Nxb. Đời Nay, 1965.
Người xa lạ, Tuấn Minh dịch, Nxb. Sống Mới, 1970.
Kẻ xa lạ, Lê Thanh Hoàng Dân - Mai Vi Phúc dịch và giới thiệu, Nxb. Trẻ, 1973.
Người dưng, Dương Tường dịch, Nxb. Văn Học, 1995.
Kẻ xa lạ, Lê Hoàng Dân dịch, Nxb. Hội Nhà Văn, 2001.
Kẻ xa lạ, Nguyễn Văn Dân dịch, in trong tập Văn học phi lí, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây - Nxb. Văn hóa - Thông tin, 2002.
Dịch hạch, Hoàng Văn Đức dịch, Nxb. Thời Mới, 1966.
Dịch hạch, Võ Văn Dung dịch, Nxb. Dịch Giả, 1971.
Dịch hạch, Nguyễn Trọng Định dịch và giới thiệu, Nxb. Văn Học, 1989; 2002.
Sa đọa, Trần Thiện Đạo dịch, Nxb. Giao Điểm, 1972; Nxb. Hội Nhà Văn, 1995.

Mặc dù có khá nhiều bản dịch ba tiểu thuyết của Albert Camus, nhưng những bản dịch trước năm 1975 hiện nay không phổ biến, hơn nữa, văn phong của chúng khá cổ, vì thế chúng tôi không sử dụng các bản dịch đó trong nghiên cứu này.

Khi thực hiện bản dịch này, chúng tôi sẽ tham khảo các văn bản Kẻ xa lạ - bản dịch của Nguyễn Văn Dân, Dịch hạch - bản dịch của Nguyễn Trọng Định và Sa đọa - bản dịch của Trần Thiện Đạo. Tuy nhiên, chúng tôi sẽ chủ yếu dựa vào các văn bản La Peste và La Chute của Folioplus cùng với các trích đoạn của L’Étranger trong XXe siecle: Les grands auteurs Francais.

4. Mục đích nghiên cứu
Luận văn nghiên cứu một cách hệ thống và chuyên sâu về biểu tượng nghệ thuật cũng như vai trò của nó trong ba tác phẩm của Albert Camus: Kẻ xa lại, Dịch hạch, Sa đọa.

5. Đóng góp của luận văn
1. Khảo sát và phân tích ba tiểu thuyết Người xa lạ, Dịch hạch và Sa đọa để đi đến kết luận tính biểu tượng là một nét phong cách nghệ thuật độc đáo của Camus
2. Khẳng định vai trò của biểu tượng nghệ thuật trong việc thể hiện tính cách nhân vật và tư tưởng tác giả trong các tiểu thuyết của Camus
3. Gợi ý về cách đọc biểu tượng đối với tiểu thuyết Camus nói riêng và tiểu thuyết phương Tây hiện đại nói chung

6. Phương pháp nghiên cứu

Để làm rõ vấn đề liên quan đến đề tài, trước hết chúng tôi sử dụng phương pháp khảo sát và phân tích văn bản. Ngoài ra, chúng tôi còn sử dụng phương pháp tiếp cận thể loại; nghiên cứu tâm lí, tiểu sử, hệ thống .v.v.
Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi cũng sẽ sử dụng các thao tác nghiên cứu cụ thể như đối chiếu so sánh, phân tích tổng hợp v.v.

7. Bố cục luận văn
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, luận văn của chúng tôi gồm ba chương
Chương 1: Biểu tượng về nhân vật
Chương 2: Biểu tượng về không gian - thời gian
Chương 3: Các hình ảnh biểu tượng khác