RSS Feed (xml)
Mặt trời là một biểu tượng phổ biến trong nhiều nền văn hóa, ý nghĩa tượng trưng của nó rất đa dạng. Nếu tự nó không phải một vị thần thì trong nhiều dân tộc, mặt trời cũng được coi như một biểu tượng của thần linh, là hiện thân của trời. Nó còn được quan niệm như con trai của thần tối cao, là anh em của cầu vồng. Mặt trời là biểu tượng cho sự bất tử, người dẫn linh hồn, là trí tuệ của thế giới, cội nguồn của ánh sáng, sức nóng và sự sống. Nó còn là biểu tượng cho công lý.
Không chỉ đem lại sự sống, mặt trời còn chiếu rọi vạn vật, làm sự vật hiển hiện dưới ánh sáng của nó. Ánh nắng không chỉ soi tỏ bề ngoài, mà còn chiếu sáng cái bản chất, cái bên trong. Nó không chỉ khiến mọi vật hiện lên rõ mồn một trước các giác quan của con người, mà nó còn thể hiện sự khai triển từ điểm khởi nguyên. Trong đạo Hindu, mặt trời được nhìn nhận là nguồn gốc của mọi cái tồn tại, là khởi nguyên và cũng là chung cục của mọi dạng biểu hiện.
Tuy nhiên, dưới một dạng vẻ khác, mặt trời cũng là kẻ phá hoại, là bản nguyên của sự khô hạn. Vậy nên, ở Trung Quốc, chín mặt trời dư thừa đã bị Hậu Nghệ bắn gục. Đôi khi, những nghi lễ cầu mưa - như ở Campuchia - bao gồm việc giết tế một con vật có tính thái dương.
Camus đã kế thừa những nét ý nghĩa của biểu tượng mặt trời trong văn hóa, nhưng ông cũng dựa trên những kinh nghiệm của mình để mang đến cho mặt trời và ánh nắng những nét mới.
Mặt trời, trong các tác phẩm của Camus, làm cho mọi thứ hóa ra những hình ảnh hỗn loạn, không nằm trong ý thức của con người. Con người như bị hôn mê đi dưới ảnh hưởng thôi miên của con mắt vĩ đại treo trên cao kia. Hay có khi ngược lại, chính trong lúc bị mặt trời thôi miên ấy mà con người nhìn ra những sự thật của đời sống, những sự thật không bị những ảo tưởng đời che chắn khiến cho chúng thường mang dáng dấp của những mộng ảo thật trong mắt người. Camus đã từng gọi đó là “bài học của mặt trời [2,165]”.
Chính mặt trời đã khiến cuộc sống của con người trở nên tù túng, ngột ngạt, phi nhân; khiến không gian sống của con người trở thành chốn lưu đày. Con người không còn là mình nữa.
Có thể nói, ý nghĩa biểu tượng của mặt trời được thể hiện rõ nét nhất trong tiểu thuyết đầu tiên được xuất bản của Camus. Trong Người xa lạ, mặt trời cũng là một nhân vật, đóng vai trò là hiện thân của định mệnh. Trong đám tang của người mẹ, ánh sáng mặt trời chói chang đã khiến Meursault bị bủa vây trong cái gọi là “không có lối thoát nào khác” [12,274]. Trên bãi biển mà Meursault đã bắn chết người Ả rập, cả “một đại dương kim khí sôi sùng sục” [12,306] đã khiến Meursault không còn kiểm soát được mình nữa, anh ta trở nên u mê, nặng nề, bị thúc ép; anh ta bắt đầu hành động một cách vô thức và tự mình gõ vào cánh cửa định mệnh.
Để hiểu rõ hơn về biểu tượng mặt trời trong tác phẩm Người xa lạ của Albert Camus, chúng tôi sẽ tập trung phân tích đoạn văn cuối cùng của phần I, Người xa lạ được chia thành hai phần rất rõ ràng, trong đó toàn bộ phần I được viết bằng lối viết nhật kí, luôn có sự xác định rõ ràng hôm nay - hôm qua, các sự kiện được kể lại một cách khách quan mang tính thống kê, đôi khi mang lại cảm giác dài dòng, buồn tẻ. Trong đoạn văn cuối cùng của phần I , các sự việc cũng được kể lại một cách tuần tự theo trình tự diễn biến của nó. Thời của động từ mà Camus sử dụng trong đoạn văn là thời quá khứ, nhưng có quá khứ gần, quá khứ xa. Mặc dù các sự việc được kể lại tuần tự theo trình tự diễn biến của nó, nhưng trong đoạn văn vẫn có sự đan xen giữa hiện tại, quá khứ và tương lai (Lẽ tất nhiên, hiện tại ở đây cũng là hiện tại của quá khứ đã xảy ra, vì toàn bộ câu chuyện là lời kể lại của nhân vật).
Thời gian trong hiện tại là một buổi trưa hè với cái nắng gay gắt, bỏng rát, chi phối toàn bộ hành động của nhân vật. Có thể thấy, gần như tất cả các động từ chia ở thời quá khứ tiếp diễn trong đoạn văn này đều gây cho người đọc một cảm giác nặng nề, khó chịu. Cái sự tiếp diễn của hành động ấy như một tấm lưới bao vây nhân vật - và cả người đọc - trong một không gian tù túng, chật hẹp, bức bối. Cái nắng bỏng rát đốt cháy hai má, cái trán khổ sở và những mạch máu rần rật dưới da, đôi mắt mờ đi, cái nắng gõ như thanh la trên trán và lưỡi kiếm cháy bỏng gặm nhấm lông mi và sục vào đôi mắt đau nhói của nhân vật… Tất cả những hành động ấy thực chất là một cực hình, một cực hình mà thiên nhiên đã bắt Meursault phải hứng chịu. Và lẽ tất nhiên, đã là một cực hình thì nó phải được tiến hành một cách dai dắng, không ngừng: Tưởng như tất cả những sự bức bối, khó chịu ấy ngày càng chồng chất, càng dày đặc, khiến cho Meursault như mụ đi, như u mê và dần yếu đuối đến độ không còn sức chống đỡ. Chỉ một đoạn văn ngắn, nhưng đã có đến sáu từ mặt trời (soleil). Cũng vì thế, người đọc hoàn toàn có thể tưởng tượng ra được tâm trạng và cung cách ứng xử của Meursault trong suốt khoảng thời gian đã bị tỉnh lược: “La gâchette a cédé…” Đây là một câu bị động, “cò súng đã nhượng bộ”, hay nếu có thể diễn ra theo cách hiểu thông thường của người Việt - cuối cùng thì cò súng cũng đã nhượng bộ. Nếu đọc kĩ Người xa lạ, có thể khẳng định rằng suốt một thời gian dài - hay nói đúng hơn là trong phần lớn cuộc đời - nhân vật Meursault là một kẻ bị động, anh ta bị động trước những người khác, anh ta bị động trước nhịp sống máy móc, trước cái phi lí hàng ngày, và, đặc biệt, anh ta bị động trước những chi phối của thiên nhiên, anh ta như một con rối trong bàn tay số phận. Cái “cò súng đã nhượng bộ” ở đây cũng chính là thể hiện một sự bị động đến bi kịch. Khi cái cò súng ấy nhượng bộ, nó sẽ buộc phải nhả ra những phát đạn oan nghiệt kết thúc ngay lập tức cuộc đời của người A Rập và kết thúc một cách chậm rãi, từ từ cuộc đời của nhân vật chính, chủ nhân tạm thời của khẩu súng bị động đó. Rõ ràng, tưởng như Meursault hoàn toàn có quyền chủ động bắn hay không bắn, vì anh ta là người cầm súng, ngón tay anh ta đặt trên cò súng, nhưng thật ra lại không phải như vậy. Cò súng bị động và anh ta cũng bị động. Nhưng, “cò súng đã nhượng bộ”… Vậy, nó đã nhượng bộ cái gì? Không phải Meursault, người cầm súng. Vậy thì ai/cái gì mới là kẻ chủ động? Cái nóng? Ánh nắng? Cái phi lí? Hay chính cái định mệnh cuộc đời? Dù sao thì cuối cùng nó cũng đã phải chịu nhượng bộ. Và sự tỉnh lược thời gian ở đây mang lại cho ta giả thiết về cả một quá trình đấu tranh - không phải không có phần quyết liệt. Trước khi nhượng bộ, lẽ tất nhiên cái cò súng đã phải có một khoảng thời gian nhất định, có thể ngắn có thể dài, để từ chối, để chống lại cái định mệnh khắc nghiệt ấy, chống lại sự thôi thúc dồn dập, nặng nề của ánh nắng chói chang, của cái nóng như thiêu đốt, chống lại cả sự bất lực của chính mình.
Để hiểu hơn về sự bị động của nhân vật, ta có thể dừng lại lâu hơn ở khoảng thời gian hồi cố: “C'était le même soleil que le jour où j'avais enterré maman et, comme alors, le front surtout me faisait mal et toutes ses veines battaient ensemble sous la peau” (Chính vẫn là vầng mặt trời vào cái ngày tôi đưa tang mẹ và, cũng như khi đó, vầng trán hành hạ tôi nhất, dường như toàn bộ các mạch máu của nó đều rần rật dưới làn da). Meursault đã nhấn mạnh: Chính vẫn là vầng mặt trời ngày anh ta đưa tang mẹ. Không phải là giống như vầng mặt trời đó, cũng không phải cái mặt trời nào đó, mà chính vẫn là (le même soleil) vầng mặt trời đó. Đặt đoạn văn này trong cấu trúc chặt chẽ của toàn tác phẩm, sẽ hiểu được vì sao Meursault lại nhấn mạnh cái mặt trời đấy như vậy. Ngày Meursault tham dự đám tang của mẹ và ngày anh ta giết chết người A rập là hai mốc thời gian quan trọng nhất quyết định cuộc đời của anh ta sau này. Meursault bị kết án tử hình vì nguyên nhân trực tiếp là đã giết chết người A Rập trên bãi biển, nhưng chủ yếu là vì nguyên nhân gián tiếp - đã “không khóc tại lễ tang của mẹ”. Cả hai thời điểm đó đều vào những ngày nắng to, cái nóng dường như khó chịu hơn bao giờ hết, nặng nề và phi nhân hơn bao giờ hết. Chình vì vậy, ở đây, sự hồi cố của nhân vật dường như gợi đến sự lặp lại của định mệnh. Dường như thời gian đã quay ngược trở lại, để cũng chính trong cái ánh sáng của vầng mặt trời đó, trong cái nóng ấy, cái sự bức bối và bị động ấy, nhân vật, không thể tránh, lại thực hiện một hành động sai lầm. Ta có thể, trong đoạn văn cuối cùng này có sự kéo dài của thời gian: quá khứ (ngày đưa tang mẹ, được gợi nhớ bằng cái nắng nóng mùa hè) - hiện tại (ngày chủ nhật bức bối và nhân vật chính đã bắn chết người A rập) - tương lai (cõi bất hạnh bắt nguồn từ thái độ thờ ơ ngày đưa tang mẹ và cái chết của người A rập). Câu kết thúc phần I: “Và đó tựa như bốn tiếng đập ngắn ngủi mà tôi đã gõ lên cánh cửa của bất hạnh” (Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur) đã cho thấy rõ cõi bất hạnh đó chính là tương lai đã - và đang - được đoán trước. Nó đã bắt đầu và sẽ còn tiếp tục kéo dài. Cái bất hạnh đã được định hình và sẽ càng lúc càng rõ ràng hơn. Điều đó không chỉ là dự đoán của Meursault mà đã được khẳng định từ tất cả những gì đã và vẫn đang xảy ra. Và Meursault hiểu rất rõ điều đó: “J'ai compris que j'avais détruit l'équilibre du jour, le silence exceptionnel d'une plage où j'avais été heureux” (Tôi đã hiểu rằng tôi đã phá hủy sự thăng bằng của ngày, [phá hủy] sự yên tĩnh đặc biệt của bãi biển nơi tôi đã từng hạnh phúc). Vậy là, trước mắt Meursault là cả một khoảng thời gian dài đằng đẵng, không thể nào đoán định trước được gì ngoài cái bất hạnh hiển nhiên. Và dường như vẫn có sự báo trước về sự dai dẳng của định mệnh, về sự đeo bám của vầng mặt trời và cái nóng nghiệt ngã.
Cái oi bức đó, sự dữ dội đó của mặt trời - trong không gian bức bối của tòa án và sự ngột ngạt của nhà tù - càng khiến cho Meursault trở nên bé nhỏ, cô độc và càng khiến anh ta không có lối thoát nào khác. Anh ta xa lạ với những người tham gia phiên tòa, anh ta trở thành một kẻ ngoài cuộc đối với sự phán xử số phận của chính anh ta. Sự sống của anh ta bị quyết định, một phần do mặt trời, một phần do kẻ khác - những kẻ nhân danh “công lí của con người”. Đối với cái công lí đó, Meursault là một tội nhân - anh ta bị kết tội “đã chôn mẹ mình với trái tim của kẻ tội phạm” [12,333] - nhưng đồng thời, anh ta cũng là nạn nhân của chính nó. Anh ta bị cô lập, bị gạt bỏ và cuối cùng bị kết án. Anh ta đã bị biến thành một người xa lạ; một kẻ ngoài cuộc. Chỉ đến khi bị cách li khỏi cái nắng chói chang thường trực đó, chỉ khi anh ta trở nên chủ động trong hành động và nhận thức, chỉ khi đó anh ta mới không còn bị ám ảnh bởi cái mặt trời phi nhân ấy nữa. Nói một cách khác, do không phải chịu sức ép thường xuyên của mặt trời, anh ta mới dần dần làm chủ được mình; và cũng chính vì làm chủ được mình, anh ta không còn bị mặt trời thao túng nữa.
Mặt trời, trong Người xa lạ, còn mang một ý nghĩa biểu tượng khác. Như Camus đã nói, Meursault là kẻ “yêu ánh mặt trời không có bóng mây che” - ánh mặt trời phơi bày sự thật. Chính mặt trời đã soi thấu và bộc lộ đến từng ngóc ngách trong cuộc đời phi lí và con người phi lí của Meursault, chính sự ám ảnh của mặt trời đối với anh ta đã khiến Camus phải nhận xét anh ta là một con người sẵn sàng chết cho sự thật. Có lẽ, hành động chết cho sự thật ở đây không mang ý nghĩa cao cả như trong quan niệm thông thường. Meursault đã chết vì anh ta nói thật, nhưng cái chết của anh ta không phải để tuyên dương sự thật, không phải để vinh danh sự thật. Anh ta đã chết vì anh ta chọn một lối sống mà người ta phải ghi nhớ một bài học đắt giá từ cái phi lí của cuộc đời: “Người ta đừng có bao giờ đóng kịch” [12,321].
Meursault đã trung thành với lối sống đó cho đến phút cuối cùng. Suốt từ đầu tác phẩm, Meursault đã luôn nói thật những gì mình nghĩ, mình cảm thấy. Cái tính thật đó, nhiều khi, đã biến anh ta thành con người lạnh lùng, tàn nhẫn, một kẻ tội phạm - dù cho anh ta không thật hiểu những từ này.
Đến khi bị bắt vào tù và phải đứng trước vành móng ngựa, khi bị bắt buộc phải chọn giữa nói dối để được sống và nói thật để mà phải chết, anh ta đã chọn việc nói thật. Anh ta đã được biết về những bất lợi mà quyết định đó mang đến cho anh ta. Anh ta cũng khao khát được sống, được tự do. Anh ta cũng mơ ước có thể kháng án thành công. Nhưng, cái tự do mà anh ta mơ ước đó là cái tự do trong khi vẫn không hề đóng kịch. Tuy nhiên, thật ra, Meursault không hề ý thức là mình có tội. Anh ta không nhận thấy rằng khi anh ta nói lên sự thực chính là khi anh ta đã khẳng định sự phạm tội của mình.
Còn khi đã nhận ra cuộc đời là phi lí thì đồng thời anh ta cũng nhận ra “cuộc đời không đáng sống” [12,347], nhận ra cái chết là một lẽ tất nhiên; và cũng chính khi đó, anh ta sẵn sàng sòng phẳng: “Người ta chỉ cho tôi biết rằng tôi là một tội phạm. Tôi phạm tội thì tôi phải trả giá, người ta không thể yêu cầu tôi gì hơn nữa” [12,350]. Và, khi chấp nhận điều đó, anh ta không cần phải nói dối để được sống.
Trong Dịch hạch, mặt trời không xuất hiện nhiều như trong Người xa lạ. Không những thế, không phải lần xuất hiện nào mặt trời cũng mang ý nghĩa biểu tượng. Trong tổng số 24 lần xuất hiện của các hình ảnh “mặt trời”, “ánh mặt trời”, chỉ có mười ba lần mang ý nghĩa biểu tượng. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là ý nghĩa biểu tượng của nó không rõ ràng hay không sâu sắc. Suốt cả tiểu thuyết Dịch hạch, cái nóng bức của mặt trời đã ám ảnh cả thành phố Oran xấu xí và u buồn. Mặt trời đã cầm tù Oran trong sự ngột ngạt và tù túng, mặt trời kích thích mầm dịch lan tràn không kiểm soát được; và mặt trời khiến con người không còn tỉnh táo, vật vờ phó mặc cho những tháng ngày vô định. Cái mặt trời đó, như chính Camus đã xác định, không phải vầng mặt trời bình thường đã góp phần vào vẻ rực rỡ của thành phố bên bờ Địa Trung Hải - “giữa một cao nguyên trơ trụi, bốn phía là những ngọn đồi lấp lánh ánh nắng, trước một vũng đường nét tuyệt vời”, cũng không phải cái mặt trời mà người ta mong muốn sau khi đã phải chịu đựng quá đủ cái nóng ẩm ướt của mùa xuân. Đây là vầng mặt trời đã gieo xuống thành phố quá nhiều ánh sáng thừa thãi và khí hậu trở nên oi ả hơn, khiến người dân bắt đầu lờ mờ cảm thấy sự giam cầm đe dọa. Lúc này, mặt trời không còn là mặt trời của thiên nhiên nữa, mà đã thành mặt trời của dịch hạch, mặt trời của sự giam cầm, của bệnh tật, của tai họa: “Mặt trời dịch hạch dập tắt tất cả các sắc màu và xua đuổi mọi niềm vui” (Le soleil de la peste éteignait toutes les couleurs et faisait fuir toute joie [6,120]). Trong Dịch hạch, mặt trời dường như luôn song hành cùng dịch bệnh, bủa vây người dân ở mọi nơi. Người dân Oran không những phải chịu sự bức bối của cảnh cách ly, giam cầm và cảm giác ngột ngạt, bất an của cái chết lúc nào cũng lơ lửng trên đầu, mà họ còn phải đương đầu với sự oi ả, nóng bức, sự chói chang của vầng mặt trời bám theo họ đến từng góc phố, từng ngôi nhà. Xét theo nghĩa đen, chính cái nóng bức mà mặt trời mang lại cũng là một tác nhân quan trọng thúc đẩy sự phát triển của dịch hạch. Ngày hè đầu tiên cũng đồng thời là ngày có số người chết vì dịch hạch tăng vọt. Mặt trời, nắng và nóng đổ ập xuống thành phố, bao vây người dân trong mọi ngõ ngách, săn đuổi họ đến tận những nơi tưởng như kín đáo nhất. Cả thành phố bị phó thác cho mặt trời và dịch hạch.
3.2. Dịch hạch
Từ trước tới nay, bệnh dịch luôn là một trong những hiểm họa đáng sợ nhất của loài người. Không những có sức hủy diệt khủng khiếp đối với sinh mạng và cuộc sống của rất nhiều người, bệnh dịch còn càng đáng sợ vì tính chất không thể dự đoán của nó. Lịch sử đã ghi nhận những nạn dịch lớn, những sát thủ toàn cầu mà có khi mỗi ngày giết chết tới cả chục nghìn nạn nhân. Vào thế kỷ thứ VI, dưới thời đại đế Justinian I, một nạn dịch hạch đã giết chết 40% dân số Constantinople (nay là Istanbul) và lan rộng khắp miền Đông Địa Trung Hải khiến một phần tư dân số khu vực bị thiệt mạng. Đến năm 588, lại xuất hiện một đại dịch hạch với mức độ nghiêm trọng hơn và lan tới tận nước Pháp, giết chết 25 triệu người. Đến thế kỷ XIV, đại dịch mang tên “Dịch hạch đen” cũng đã giết chết khoảng một phần tư dân số châu Âu (khoảng 25 triệu người).
Những thảm họa mà dịch hạch gây ra đã được sử dụng làm chất liệu trong rất nhiều tác phẩm văn học. Thiếu nữ đeo hoa tai ngọc trai (Girl With a Pearl Earring) của Tracy Chevalier - tác phẩm best-seller năm 1999, được đề cử giải Orange năm 2000 - lấy bối cảnh thành Delft ở Hà Lan vào giữa thế kỉ XVII, với nạn dịch hạch hành dữ dội, với những số phận lay lắt, với những nhà thờ mênh mang lời cầu nguyện của con chiên… Để rồi, trên cái nền đau khổ và chết chóc đấy, trên cái nghiệt ngã của nạn dịch ấy, một mối tình kì diệu nhưng vô cùng ám ảnh đã nảy nở. Trong cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của Scott Westerfeld mới được xuất bản năm 2006, Những ngày cuối cùng (The Last Days), tác giả đã lấy bối cảnh thành phố New York thời hiện đại đang quay cuồng dưới một nạn dịch bí ẩn dẫn đến sự biến mất của hàng loạt người dân, lôi các nhân vật chính vào một cuộc đấu tranh tàn khốc có những khi tưởng như không còn lối thoát nào khác. Có thể nói, cốt truyện xoay quanh cuộc chiến đấu giữa một (hay nhiều) người hùng chống lại một nạn dịch, một căn bệnh bí ẩn nào đó càng ngày càng được các nhà văn, nhà thơ, và đặc biệt là các đạo diễn, các nhà sáng tác kịch bản ưa chuộng. Những tiểu thuyết như Tôi là huyền thoại (I Am Legend, 1954) của nhà văn Mỹ Richard Matheson, Thẩm mỹ viện (Salón de belleza, 1994) của nhà văn Mexico Mario Bellatin... đều sử dụng dịch hạch như biểu tượng cho cái ác, cho sự xói mòn đạo đức trong xã hội hiện đại. Một tác phẩm sử dụng biểu tượng dịch hạch nữa cũng rất đáng chú ý là Tiểu luận về bệnh mù (Ensaio sobre a Cegueira - tên tiếng Anh là Blindness, 1995) của José Saramago, nhà văn Bồ Đào Nha đoạt giải Nobel Văn học năm 1998. Câu chuyện trong tác phẩm này xảy ra tại một thành phố không xác định, khi một bệnh dịch bất thình lình kéo đến, gần như khiến tất cả người dân ở đây bị mù. Cũng tương tự như trong Dịch hạch của Camus, căn bệnh này càng ngày càng lan rộng và vượt ra ngoài tầm kiểm soát, người dân trong thành phố không tên này cũng bị cách li, phải sống trong hoang mang, hoảng sợ và tuyệt vọng. Mặc dù người dân đã dồn toàn lực chiến đấu với căn bệnh này, nhưng cuối cùng, cũng như tại Oran, không phải do nỗ lực của con người mà chính dịch hạch đã bất ngờ tự mình rút lui, dân chúng lại được khôi phục thị lực. Trong diễn văn nhận giải Nobel năm 1998, Saramago đã gọi chứng mù mà những người dân trong thành phố không tên này mắc phải là “bệnh mù lẽ phải” (cegueire de razão). Nó cũng là một thứ dịch hạch tâm hồn - dịch hạch tinh thần như trong tiểu thuyết của Albert Camus.
Mặc dù có khá nhiều tác phẩm văn học sử dụng biểu tượng dịch hạch, nhưng giới nghiên cứu đa phần đều coi Dịch hạch của Albert Camus là tác phẩm thuộc hàng tiêu biểu nhất. Dịch hạch cũng là biểu tượng có tần số xuất hiện cao nhất trong các biểu tượng mà Camus sử dụng trong tiểu thuyết của mình. Tính riêng trong Dịch hạch, đã có đến 402 lần tác giả nhắc đến từ “dịch hạch” (la peste), “dịch bệnh” (l’épidémie) và đại từ “elle” thay thế cho hai từ này. Còn trong các tác phẩm khác, hầu như tác phẩm nào Camus cũng đều ít nhiều đề cập đến cái dịch hạch tâm hồn hay dịch hạch tinh thần.
Về tiểu thuyết Dịch hạch, Camus đã phát biểu: “Thông qua dịch hạch, tôi muốn thể hiện sự ngột ngạt mà tất cả chúng ta đã phải chịu đựng, cũng như thể hiện cái không khí đe dọa và lưu đày mà trong đó chúng ta đã trải qua. Đồng thời, tôi cũng muốn mở rộng sự lí giải này cho khái niệm về sự tồn tại của loài người nói chung” (dẫn theo [36,76]).
Đặt Dịch hạch trong tình hình lịch sử những năm 40 đầu thế kỉ XX, có thể thấy Oran chính là hình ảnh thu nhỏ của thế giới và dịch hạch mang ý nghĩa biểu tượng lớn hơn là một dịch bệnh thông thường. Nó là biểu tượng của chiến tranh, của nạn phát xít, khủng bố, của máu và nước mắt. Nó đã huỷ diệt bao xóm bao thôn, đã phá tan bao gia đình yên ấm, đã tước đi thanh bình, hạnh phúc và sự sống của biết bao người. Cho dù nó có qua đi thì những hậu quả mà nó để lại chẳng bao giờ xóa hết, những vết thương mà nó gây ra có lẽ mãi mãi chẳng bao giờ lành, những đổ vỡ có thể là vĩnh viễn. Nó kìm hãm sự phát triển của thế giới. Nó cầm tù cả nhân loại trong đau thương, chết chóc và mất mát. Nó gieo vào lòng người những mầm mống của một thứ dịch hạch trong tâm hồn - một thứ dịch hạch vĩnh viễn không thể chết.
Trong suốt thời gian viết Dịch hạch, Camus đã thấu hiểu sâu sắc những dịch hạch mang tính biểu tượng: chiến tranh, chủ nghĩa phát xít, sự kì thị chủng tộc… cũng như những hiệu quả mà nó gây ra: nỗi đau, sự chia li. Camus đã tận mắt chứng kiến bạn bè của mình phải chịu sự khủng bố của nạn kì thị chủng tộc, ông đã thật sự thấu hiểu sự cô đơn, hoang mang và bất hạnh của những người dân Do Thái (không phải đến khi Đức chiếm đóng thành phố mà từ trước đó, sự kì thị đối với những người Do Thái đã tồn tại trong Oran). Cũng vào thời kì sống ở Oran này, việc dạy học đã khiến Camus không có thời gian ra ngoài hay đi du lịch, ngay cả đến việc đọc một quyển sách cũng rất khó khăn. Đối với ông, mỗi ngày đều dài dằng dặc và nặng nề, ông thật sự cảm thấy rất cô đơn. Sau đó, ông lại bị bệnh lao hành hạ. Vừa chịu nỗi đau thể xác, Camus vừa phải chịu đựng những đau đớn về mặt tinh thần, khi chiến tranh buộc ông phải xa cách gia đình. Cô đơn, không tiền bạc, đối diện với mùa đông đang đến gần, đứng trước sự chiếm đóng và tàn sát của quân phát xít, Camus đã thực sự trở thành một tù nhân trong thành phố dịch hạch.
Đối diện với dịch hạch, con người phải đồng thời đối diện với cái chết, nỗi đau, sự mất mát, sự phi lí và cũng đồng thời đối diện với dịch hạch hình thành trong chính tâm hồn mình.
Với Tarrou, “tất cả chúng ta đều ở trong tình trạng dịch hạch”, “mỗi người đều mang mầm mống dịch hạch trong mình”. Chính anh ta tự nhận: “tôi vẫn là một kẻ mang mầm mống dịch hạch tuy một mực đinh ninh là chính mình chống lại dịch hạch” [1,329]. Cái dịch hạch mà anh ta nhiễm phải đó là “tôi biết mình đã gián tiếp đồng tình với cái chết của hàng nghìn con người, thậm chí đã gây ra chết chóc vì công nhận là tốt những hành vi và nguyên tắc tất yếu đem lại cái chết” [1,327]. Dĩ nhiên, về vấn đề này, Tarrou đã tỏ ra khá cực đoan. Nhưng, anh ta đã đúng khi nhận thấy trong mỗi con người đều ẩn tàng mầm mống dịch hạch.
Và, trong cuộc đấu tranh với dịch bệnh của tự nhiên, Tarrou và cả Rieux đã phải đối diện với một thứ dịch hạch khác: dịch hạch của tâm hồn. Đó chính là “sự thờ ơ khó chịu bắt đầu dâng lên trong lòng”, “ánh mắt trống rỗng” và “con tim mình dần dần khép kín lại” [1,123]. Dịch hạch đã khiến cho Rieux không còn nhạy cảm, không còn rung động, không còn xót thương được nữa. Trái tim ông khô cần đi, cử chỉ máy móc hơn. Và ông đã từ địa vị của một cứu tinh trở thành một người không có trái tim.
Dịch hạch đến và đi bất ngờ và không gì kiểm soát được. Nó thách thức mọi cuộc đấu tranh, thách thức mọi niềm tin và hi vọng. Nó khiến cho Rieux trở lại nguyên vẹn với tư tưởng hiện sinh: “Vi trùng dịch hạch không bao giờ chết và mất hẳn. Nó có thể nằm yên lặng hàng chục năm trong đồ đạc, quần áo, nó kiên nhẫn đợi chờ trong các căn buồng, dưới hầm nhà, trong hòm xiểng, trong khăn mùi xoa và các đống giấy má và một ngày nào đó để gây ra tai họa cho mọi người và dạy họ bài học, dịch hạch có thể đánh thức đàn chuột của nó dậy, và bắt chúng chạy đến lăn ra chết ở một đô thành nào đó đang sống hạnh phúc và phồn vinh" [1,319].
Dịch hạch là biểu tượng chủ đạo trong tác phẩm cùng tên của Albert Camus, và có thể thấy tư tưởng về “dịch hạch tâm hồn” đã xuất hiện trong hầu hết các tác phẩm của ông. Ngay trong Người xa lạ, sự xa lạ của Meursault hẳn nhiên cũng có thể được coi như một thứ dịch hạch.
Đặc biệt trong Sa đọa, cái “dịch hạch tâm hồn” càng được thể hiện rõ nét qua nhân vật Clamence, kẻ đã sống một cuộc sống giả dối, hai mặt, ám ảnh. Kể từ những lúc ở trên tột đỉnh vinh quang cho tới khi chìm dưới tận đáy sâu của sự sa đọa, anh ta không bao giờ rời xa cái mặt nạ của mình, anh ta không hề từ bỏ cái vai trò “kịch sĩ” mà vốn đã trở thành bản năng của anh ta. Trong Sa đọa, Clamence đã hiện lên rõ ràng là một kẻ ích kỉ, đạo đức giả, bị ám ảnh bởi ham muốn thống trị, giống như một nhân vật trong truyện ngắn Kẻ phản bội hay một linh hồn bối rối: “hùng mạnh, đúng thế, chính đấy là cái từ mà tôi nghiền ngẫm trên đầu lưỡi tôi. Tôi ước mơ đạt được quyền lực tuyệt đối, cái quyền lực bắt mọi kẻ khác phải quì gối, bắt đối thủ phải qui hàng” [3,51]. Cái ước mơ bắt kẻ khác phải quì gối đó đã khiến Clamence trở nên tàn nhẫn, thành một kẻ đê tiện. Anh ta chinh phục và rồi ruồng rẫy một người phụ nữ chỉ để xoa dịu lòng tự ái của mình; anh ta trở thành Don Juan đối với không biết bao phụ nữ trong khi trói buộc họ bởi lời thề chung thủy.
Clamence luôn cố gắng tỏ ra là một con người đạo đức, nhún nhường, từ tốn, nhưng tất cả chỉ nỗ lực của anh ta thực ra chỉ để đạt đến một điều: thỏa mãn chính mình. Anh ta quan tâm đến mọi người, làm từ thiện v.v. nhưng thật ra anh ta chỉ quan tâm đến cá nhân mình. Tưởng như anh ta hành động vì người khác, nhưng thực chất là vì cái Tôi của mình. Anh ta xếp mình đứng cao hơn tất cả và vì thế, tự tách mình ra khỏi mọi người. Chính khát khao thống trị đó, thái độ tôn sùng bản thân và mong muốn thỏa mãn chính mình đó là một thứ dịch hạch tâm hồn đã khiến Clamence phải đóng kịch ngay cả trong khi sám hối.
3.3. Tiếng cười
Tiếng cười (le rire) là biểu tượng chỉ xuất hiện trong một tác phẩm của Camus - Sa đọa, và xuất hiện tổng cộng chín lần. Để tiện theo dõi, chúng tôi đã thống kê và trình bày tóm lược về sáu tiếng cười xuất hiện trực tiếp (là những tiếng cười mà Clamence nghe thấy; và lần lượt được chúng tôi xác định là C1, C2, C3, C4, C5, C6) qua bảng mô tả dưới đây.
Khảo sát tiếng cười trong tác phẩm
Tiếng
cười C1
C2
C3
C4
C5
C6
Địa điểm Trên cầu Nghệ thuật Dưới cầu Seine Trong nhà riêng Không xác định
Vị trí Sau lưng Dưới cửa sổ Từ trong bụng Bao vây xung quanh Từ chốn xa xăm
Thời gian Đêm thu dịu mát Không xác định Những đêm thật sự tuyệt vời
Tâm trạng Thỏa mãn về mình Phân vân suy nghĩ Nhớ đến người tình Tan vỡ ảo mộng về mình Cảm giác thống trị
Chủ thể Không xác định Bọn trẻ Chính mình Toàn thể vũ trụ Không xác định
Đặc điểm (không xác định) Trôi xa theo dòng nước Vui vẻ rộn ràng Tương tự trên cầu Nghệ thuật (Không xác định)
Thật thà, hồn nhiên, gần như thân thiện
Phản ứng của Clamence Sửng sốt, trở mình đột ngột Đánh trống ngực dồn hồi Khép cửa sổ, nhún vai - Cười sự biện hộ của mình
- Nhận ra sự ích kỉ và giả dối của mình - Không đủ sức chịu đựng
- Thấy bị xét xử vì những hạnh phúc đã qua Hoài nghi trở lại
Nhận ra tính hai mặt của mình
Qua bảng miêu tả tiếng cười trong tác phẩm, chúng tôi nhận thấy mặc dù xuất hiện bảy lần với những đặc điểm vị trí, địa điểm, tâm trạng và thời điểm khác nhau; nhưng tóm gọn lại, tiếng cười trong Sa đọa chỉ có hai giọng điệu chính: tiếng cười cảnh tỉnh (bao gồm C1, C2, C3) và tiếng cười xét xử (gồm C4, C5, C6).
Có thể nói, cuộc đời Clamence như được chia thành hai giai đoạn: trước và sau khi ý thức được sự hai mặt của mình. Ở khoảng giữa hai giai đoạn đó, hay bước đệm từ giai đoạn 1 sang giai đoạn 2 được hình thành trên ba sự kiện quan trọng: tiếng cười trên cầu (C1, C2, C3), vụ lộn xộn ở đoạn đèn giao thông và cái chết của người phụ nữ trên sông Seine. Cả ba sự kiện, với mức độ đậm nhạt khác nhau, đã trực tiếp ảnh hưởng đến tâm lí Clamence, kéo anh ta trượt dài theo cái dốc của sự sụp đổ. Anh ta bắt đầu bị ám ảnh, sám hối và tự lưu đày mình. Trong ba sự kiện, tiếng cười trên cầu đóng vai trò hồi chuông thức tỉnh, réo gọi nhận thức của anh ta, vụ lộn xộn khiến anh ta nhận ra mặt trái của hình ảnh đầy vinh quang sáng lạn; còn cái chết của người phụ nữ mà anh ta không dám cứu, không dám nhờ người khác cứu đã khiến anh ta bị ám ảnh bởi cảm giác tội lỗi. Ba sự kiện này cũng quan hệ mật thiết với nhau, trong đó tiếng cười đóng vai trò như chiếc cầu nối, làm sống dậy hai sự kiện kia.
Tiếng cười C1, C2, C3 - tiếng cười cảnh tỉnh - xuất hiện liên tiếp trong một buổi tối. Những tiếng cười này xuất hiện đúng trong thời kì Clamence đang ở trên đỉnh cao thành công và thỏa mãn với những vinh quang của chính mình. Anh ta đang là một kẻ thống trị, người chiến thắng, một Giáo hoàng, một Đức Chúa Cha. Anh ta đã xây dựng được cho mình hình ảnh một con người hoàn hảo: một luật sư tài năng, một người tình nồng nhiệt, một người đàn ông lịch lãm, một con người hào hiệp, khiêm nhường và sẵn sàng giúp đỡ người khác. Anh ta đạt được thành công trên mọi lĩnh vực: sự nghiệp, ái tình và thỏa mãn chính mình. Lương tâm anh ta được yên bằng, tâm hồn anh ta được thư thái và vui vẻ. Anh ta luôn tự tin vào chính mình và hoàn thành xuất sắc mọi kế hoạch đã đề ra. Rồi đến đêm thu đó, Clamence đi dạo trên cầu Nghệ thuật, lòng phơi phới hân hoan vì cảm thấy mình thật hùng mạnh, thật hoàn hảo. Chính trong lúc đang vô cùng tự thỏa mãn về mình đó, anh ta đột nhiên nghe thấy tiếng cười ré lên sau lưng. Tiếng cười vang lên giữa bốn bề tịch lặng, không một bóng người. Rồi, tiếng cười C2 lại xuất hiện ngay sau đó, vẫn ở sau lưng, nhưng lần này dường như cách xa hơn một chút, tựa như xuôi theo dòng nước, không thể biết đích xác nó xuất phát từ chỗ nào. Clamence sửng sốt giật mình, tim đập thình thịch. Tuy nhiên, anh ta lại tự biện hộ, tự cho rằng tiếng cười đó chẳng có gì huyền bí, mà rất thật thà, hồn nhiên, thân thiện, thậm chí anh ta còn chẳng nghe thấy rõ. Nhưng, lần thứ ba, tiếng cười lại xuất hiện, vang lên từ dưới cửa sổ nhà anh ta. Lần này, tiếng cười quả thật dường như hoàn toàn không có gì huyền bí. Nó có điểm xuất phát - ngay dưới cửa sổ, có chủ thể - lũ trẻ đang chơi đùa, nó được xác định là tiếng cười vui vẻ rộn ràng của bọn trẻ trên đường phố; nhưng thật ra tiếng cười này xuất hiện chỉ như làm nhiệm vụ an ủi, lừa phỉnh Clamence. Tiếng cười C3 giúp anh ta cảm thấy tính vô hại của cái cười C1 và C2, nhưng thật ra đó cũng chỉ là một sự đóng kịch.
Tiếng cười C1 và C2 đều xuất hiện sau lưng, đầy huyền bí (dù anh ta phủ nhận); nó đến rồi đi một cách bất ngờ nhưng ám ảnh. Nó không chỉ xuất hiện một lần (nếu chỉ xuất hiện một lần, hẳn Clamence đã quên nó ngay), mà tắt rồi lại vang lên mạnh mẽ hơn, tràn ngập hơn nhưng cũng xa vời hơn, hư ảo hơn. Nó như sự cảnh báo dai dẳng bám đằng sau Clamence, để rồi có thể vụt xuất hiện ngay trong những lúc anh ta cảm thấy mãn nguyện nhất, hạnh phúc nhất, khi anh ta bay liệng trên những tầng cao của tự do và thống trị. Clamence không còn trốn chạy được nữa, anh ta đã phải nhận ra dường như cái cười mỉm của mình trong gương là cái cười mang hai mặt. Cuối cùng, anh ta đã phải kiểm điểm lại những hành vi của mình, để nhận ra bế trái trong con người mình. Ba tiếng cười trong một buổi tối đã trở thành tiếng chuông cảnh tỉnh, đã khiến Clamence nhận ra rốt cuộc anh ta chỉ là một kịch sĩ, anh ta làm tất cả để thỏa mãn cái tôi, thỏa mãn ham muốn thống trị của mình. Đến khi đã nhận ra tính hai mặt của mình, anh ta mới thấy những tiếng cười ấy bủa vây quanh mình. Tiếng cười ấy là biểu tượng cho sự phán xử của người khác đối với anh ta và cũng là sự phán xử của chính anh ta với bản thân mình.
Tiếng cười C4 này xuất phát từ trong bụng Clamence, hay nói cách khác, tiếng cười này là tiếng cười nội tâm. Đây chính là tiếng cười khiến anh ta nhớ lại một tiếng kêu khác, tiếng kêu của một người phụ nữ bị ngã từ trên cây cầu Hoàng Gia xuống dòng sông Seine trong đêm đông mưa gió lạnh lẽo.
Nhìn ở góc độ tâm lí, việc Clamence không lao xuống làn nước giá lạnh để cứu người phụ nữ có thể được lí giải là do sự hèn nhát mà bất kì người nào cũng có thể có. Nhưng cái tôi đóng kịch đã khiến anh ta không những không cứu mà cũng không tri hô cho ai biết. Nếu tri hô, người phụ nữ có thể được một người nào đó; Clamence sẽ đồng thời phải chịu hai sự thất bại: vừa thất bại trong cuộc tranh chấp để đứng cao hơn người khác. Anh ta đã gián tiếp cướp đi mạng sống của người phụ nữ đó. Trên thực tế anh ta không phạm tội, nhưng anh ta lại luôn cảm thấy bị xét xử (bởi chính mình). Anh ta không lúc nào cảm thấy thanh thản. Vừa muốn bị kết tội và đền tội, vừa muốn công khai tội lỗi của mình để không bị dằn vặt, ám ảnh; Clamence lại vừa không muốn để người khác biết những mặt trái của mình. Để rồi, bị giằng xé giữa hai điều đó, anh ta không tài nào thoát khỏi ám ảnh tội lỗi.
Mong muốn trốn chạy khỏi tiếng cười, Clamence ném mình vào một cuộc sống sa đọa, đàng điếm, tội lỗi, tối tăm: “Tôi sống trong một thứ trạng thái mịt mù khiến cho tiếng cười tắc nghẹn, đến nỗi cuối cùng tôi không còn nhận thấy nó nữa” (Je vivais dans une sorte de brouillard où le rire se faisait assourdi, au point que je finissais par ne plus le percevoir) [5,87]. Nhưng, rốt cuộc, tiếng cười dù có bị chặn bằng cách nào đi chăng nữa, thì nó vẫn không bao giờ chết hẳn. Cái cảm giác bị chế nhạo, bị phán xử, bị ám ảnh đó có thể ngủ yên trong đáy sâu kí ức của anh ra, nhưng sự bình yên anh ta nhận được chỉ là một sự bình yên giả trá; bởi vì khi dường như anh ta đã được tự do, được thanh thản, thì cảm giác đó lại trỗi dậy, mạnh mẽ hơn bao giờ hết, không cho phép anh ta quên quá khứ. Và, cuối cùng, anh ta cũng nhận ra rằng, “cái tiếng kêu, bao năm trước đã vang lên trên dòng Seine sau lưng tôi và được dòng sông cuốn ra ngoài biển Manche, không lúc nào ngừng trôi dạt khắp đại dương mênh mông vô tận, (nhận ra) rằng nó vẫn chờ đợi tôi ở nơi này cho tới ngày tôi gặp lại nó hôm nay. Tôi cũng hiểu rằng nó sẽ vẫn chờ đợi tôi trên biển cả và sông ngòi, tóm lại là ở bất cứ nơi đâu có thứ nước rửa tội của tôi” (… que ce cri qui, des années auparavant, avait retenti sur la Seine, derrière moi, n'avait pas cessé, porté par le fleuve vers les eaux de la Manche, de cheminer dans le monde, à travers l'étendue illimitée de l'Océan, et qu'il m'y avait attendu jusqu'à ce jour où je l'avais rencontré. Je compris aussi qu'il continuerait de m'attendre sur les mers et les fleuves, partout enfin où se trouverait l'eau amère de mon baptême.) [5,88]. Clamence không còn đường trốn chạy nữa, tiếng kêu của quá khứ, của tội lỗi đã sẵn sàng đón chờ anh ta trên mọi nẻo đường, tiếng cười chế nhạo, tiếng cười phán xử đã bủa vây anh ta, để rồi “một ngày nào đó, hay một đêm nào đó, tiếng cười vang lên mà không hề báo trước” (Un jour, ou une nuit, le rire éclate sans crier gare) [5,112].
Không thể giết chết tiếng cười, tất cả những gì Clamence có thể là “phải tìm một cách khác sao cho lời xét xử lan rộng ra trùm lên mọi người, để làm cho nó bớt đè nặng lên đôi vai của chính mình” (Il m’a donc fallu trouver un autre moyen d’étendre le jugement à tout le monde pour le rendre plus léger à mes propres épaules) [5,112]. Và, giải pháp anh ta tìm ra chính là trở thành quan tòa-sám hối, trở thành người sám hối phán xử chính mình để rồi cuối cùng có thể làm quan tòa phán xử kẻ khác. Cũng kể từ lúc tìm ra giải pháp đó, anh ta phó mặc bản thân mình cho tất cả - đàn bà, thói kiêu căng, sự sầu muộn, niềm oán hận.v.v. Anh ta đã trở thành kẻ thống trị, có thể xét xử tất cả mọi người. Cũng đôi khi, vào những đêm thật sự tuyệt diệu, Clamence lại nghe thấy tiếng cười vang lên từ chốn xa xăm nào đó, khiến anh ta hoài nghi trở lại. Nhưng, giờ đây, đã có vai trò quan tòa-sám hối làm tấm lá chắn, anh ta không còn ngần ngại gì nữa mà ngay lập tức nhấn chìm tất cả mọi sự dưới sức nặng của những nhược điểm của chính anh ta, và rồi anh ta lại bình phục như cũ.
Tuy nhiên, tiếng cười vẫn ở một nơi nào đó chờ đợi Clamence, vẫn luôn sẵn sàng để bất cứ khi nào anh ta cảm thấy tột cùng thỏa mãn về mình thì nó đều có thể xuất hiện, buộc anh ta nhìn lại con người hai mặt của mình. Tiếng cười ấy cũng chờ đợi tất cả mọi con-người-hai-mặt trên cái thế giới này, sẵn sàng buộc họ phải tự lưu đày mình.
Tiểu kết. Sự đa dạng và thống nhất của các hình ảnh biểu tượng
Có thể nói, một đặc điểm quan trọng hình thành phong cách nghệ thuật của Camus chính là tính biểu tượng. Có những biểu tượng - như tiếng cười - chỉ được sử dụng trong một tác phẩm riêng biệt, nhưng lại có những biểu tượng - như biển, mặt trời - được sử dụng trong nhiều tác phẩm với nét ý nghĩa tương đồng. Chính sự đa dạng và thống nhất này cũng là một đặc điểm nổi bật trong phong cách nghệ thuật của Camus.
Không chỉ đem lại sự sống, mặt trời còn chiếu rọi vạn vật, làm sự vật hiển hiện dưới ánh sáng của nó. Ánh nắng không chỉ soi tỏ bề ngoài, mà còn chiếu sáng cái bản chất, cái bên trong. Nó không chỉ khiến mọi vật hiện lên rõ mồn một trước các giác quan của con người, mà nó còn thể hiện sự khai triển từ điểm khởi nguyên. Trong đạo Hindu, mặt trời được nhìn nhận là nguồn gốc của mọi cái tồn tại, là khởi nguyên và cũng là chung cục của mọi dạng biểu hiện.
Tuy nhiên, dưới một dạng vẻ khác, mặt trời cũng là kẻ phá hoại, là bản nguyên của sự khô hạn. Vậy nên, ở Trung Quốc, chín mặt trời dư thừa đã bị Hậu Nghệ bắn gục. Đôi khi, những nghi lễ cầu mưa - như ở Campuchia - bao gồm việc giết tế một con vật có tính thái dương.
Camus đã kế thừa những nét ý nghĩa của biểu tượng mặt trời trong văn hóa, nhưng ông cũng dựa trên những kinh nghiệm của mình để mang đến cho mặt trời và ánh nắng những nét mới.
Mặt trời, trong các tác phẩm của Camus, làm cho mọi thứ hóa ra những hình ảnh hỗn loạn, không nằm trong ý thức của con người. Con người như bị hôn mê đi dưới ảnh hưởng thôi miên của con mắt vĩ đại treo trên cao kia. Hay có khi ngược lại, chính trong lúc bị mặt trời thôi miên ấy mà con người nhìn ra những sự thật của đời sống, những sự thật không bị những ảo tưởng đời che chắn khiến cho chúng thường mang dáng dấp của những mộng ảo thật trong mắt người. Camus đã từng gọi đó là “bài học của mặt trời [2,165]”.
Chính mặt trời đã khiến cuộc sống của con người trở nên tù túng, ngột ngạt, phi nhân; khiến không gian sống của con người trở thành chốn lưu đày. Con người không còn là mình nữa.
Có thể nói, ý nghĩa biểu tượng của mặt trời được thể hiện rõ nét nhất trong tiểu thuyết đầu tiên được xuất bản của Camus. Trong Người xa lạ, mặt trời cũng là một nhân vật, đóng vai trò là hiện thân của định mệnh. Trong đám tang của người mẹ, ánh sáng mặt trời chói chang đã khiến Meursault bị bủa vây trong cái gọi là “không có lối thoát nào khác” [12,274]. Trên bãi biển mà Meursault đã bắn chết người Ả rập, cả “một đại dương kim khí sôi sùng sục” [12,306] đã khiến Meursault không còn kiểm soát được mình nữa, anh ta trở nên u mê, nặng nề, bị thúc ép; anh ta bắt đầu hành động một cách vô thức và tự mình gõ vào cánh cửa định mệnh.
Để hiểu rõ hơn về biểu tượng mặt trời trong tác phẩm Người xa lạ của Albert Camus, chúng tôi sẽ tập trung phân tích đoạn văn cuối cùng của phần I, Người xa lạ được chia thành hai phần rất rõ ràng, trong đó toàn bộ phần I được viết bằng lối viết nhật kí, luôn có sự xác định rõ ràng hôm nay - hôm qua, các sự kiện được kể lại một cách khách quan mang tính thống kê, đôi khi mang lại cảm giác dài dòng, buồn tẻ. Trong đoạn văn cuối cùng của phần I , các sự việc cũng được kể lại một cách tuần tự theo trình tự diễn biến của nó. Thời của động từ mà Camus sử dụng trong đoạn văn là thời quá khứ, nhưng có quá khứ gần, quá khứ xa. Mặc dù các sự việc được kể lại tuần tự theo trình tự diễn biến của nó, nhưng trong đoạn văn vẫn có sự đan xen giữa hiện tại, quá khứ và tương lai (Lẽ tất nhiên, hiện tại ở đây cũng là hiện tại của quá khứ đã xảy ra, vì toàn bộ câu chuyện là lời kể lại của nhân vật).
Thời gian trong hiện tại là một buổi trưa hè với cái nắng gay gắt, bỏng rát, chi phối toàn bộ hành động của nhân vật. Có thể thấy, gần như tất cả các động từ chia ở thời quá khứ tiếp diễn trong đoạn văn này đều gây cho người đọc một cảm giác nặng nề, khó chịu. Cái sự tiếp diễn của hành động ấy như một tấm lưới bao vây nhân vật - và cả người đọc - trong một không gian tù túng, chật hẹp, bức bối. Cái nắng bỏng rát đốt cháy hai má, cái trán khổ sở và những mạch máu rần rật dưới da, đôi mắt mờ đi, cái nắng gõ như thanh la trên trán và lưỡi kiếm cháy bỏng gặm nhấm lông mi và sục vào đôi mắt đau nhói của nhân vật… Tất cả những hành động ấy thực chất là một cực hình, một cực hình mà thiên nhiên đã bắt Meursault phải hứng chịu. Và lẽ tất nhiên, đã là một cực hình thì nó phải được tiến hành một cách dai dắng, không ngừng: Tưởng như tất cả những sự bức bối, khó chịu ấy ngày càng chồng chất, càng dày đặc, khiến cho Meursault như mụ đi, như u mê và dần yếu đuối đến độ không còn sức chống đỡ. Chỉ một đoạn văn ngắn, nhưng đã có đến sáu từ mặt trời (soleil). Cũng vì thế, người đọc hoàn toàn có thể tưởng tượng ra được tâm trạng và cung cách ứng xử của Meursault trong suốt khoảng thời gian đã bị tỉnh lược: “La gâchette a cédé…” Đây là một câu bị động, “cò súng đã nhượng bộ”, hay nếu có thể diễn ra theo cách hiểu thông thường của người Việt - cuối cùng thì cò súng cũng đã nhượng bộ. Nếu đọc kĩ Người xa lạ, có thể khẳng định rằng suốt một thời gian dài - hay nói đúng hơn là trong phần lớn cuộc đời - nhân vật Meursault là một kẻ bị động, anh ta bị động trước những người khác, anh ta bị động trước nhịp sống máy móc, trước cái phi lí hàng ngày, và, đặc biệt, anh ta bị động trước những chi phối của thiên nhiên, anh ta như một con rối trong bàn tay số phận. Cái “cò súng đã nhượng bộ” ở đây cũng chính là thể hiện một sự bị động đến bi kịch. Khi cái cò súng ấy nhượng bộ, nó sẽ buộc phải nhả ra những phát đạn oan nghiệt kết thúc ngay lập tức cuộc đời của người A Rập và kết thúc một cách chậm rãi, từ từ cuộc đời của nhân vật chính, chủ nhân tạm thời của khẩu súng bị động đó. Rõ ràng, tưởng như Meursault hoàn toàn có quyền chủ động bắn hay không bắn, vì anh ta là người cầm súng, ngón tay anh ta đặt trên cò súng, nhưng thật ra lại không phải như vậy. Cò súng bị động và anh ta cũng bị động. Nhưng, “cò súng đã nhượng bộ”… Vậy, nó đã nhượng bộ cái gì? Không phải Meursault, người cầm súng. Vậy thì ai/cái gì mới là kẻ chủ động? Cái nóng? Ánh nắng? Cái phi lí? Hay chính cái định mệnh cuộc đời? Dù sao thì cuối cùng nó cũng đã phải chịu nhượng bộ. Và sự tỉnh lược thời gian ở đây mang lại cho ta giả thiết về cả một quá trình đấu tranh - không phải không có phần quyết liệt. Trước khi nhượng bộ, lẽ tất nhiên cái cò súng đã phải có một khoảng thời gian nhất định, có thể ngắn có thể dài, để từ chối, để chống lại cái định mệnh khắc nghiệt ấy, chống lại sự thôi thúc dồn dập, nặng nề của ánh nắng chói chang, của cái nóng như thiêu đốt, chống lại cả sự bất lực của chính mình.
Để hiểu hơn về sự bị động của nhân vật, ta có thể dừng lại lâu hơn ở khoảng thời gian hồi cố: “C'était le même soleil que le jour où j'avais enterré maman et, comme alors, le front surtout me faisait mal et toutes ses veines battaient ensemble sous la peau” (Chính vẫn là vầng mặt trời vào cái ngày tôi đưa tang mẹ và, cũng như khi đó, vầng trán hành hạ tôi nhất, dường như toàn bộ các mạch máu của nó đều rần rật dưới làn da). Meursault đã nhấn mạnh: Chính vẫn là vầng mặt trời ngày anh ta đưa tang mẹ. Không phải là giống như vầng mặt trời đó, cũng không phải cái mặt trời nào đó, mà chính vẫn là (le même soleil) vầng mặt trời đó. Đặt đoạn văn này trong cấu trúc chặt chẽ của toàn tác phẩm, sẽ hiểu được vì sao Meursault lại nhấn mạnh cái mặt trời đấy như vậy. Ngày Meursault tham dự đám tang của mẹ và ngày anh ta giết chết người A rập là hai mốc thời gian quan trọng nhất quyết định cuộc đời của anh ta sau này. Meursault bị kết án tử hình vì nguyên nhân trực tiếp là đã giết chết người A Rập trên bãi biển, nhưng chủ yếu là vì nguyên nhân gián tiếp - đã “không khóc tại lễ tang của mẹ”. Cả hai thời điểm đó đều vào những ngày nắng to, cái nóng dường như khó chịu hơn bao giờ hết, nặng nề và phi nhân hơn bao giờ hết. Chình vì vậy, ở đây, sự hồi cố của nhân vật dường như gợi đến sự lặp lại của định mệnh. Dường như thời gian đã quay ngược trở lại, để cũng chính trong cái ánh sáng của vầng mặt trời đó, trong cái nóng ấy, cái sự bức bối và bị động ấy, nhân vật, không thể tránh, lại thực hiện một hành động sai lầm. Ta có thể, trong đoạn văn cuối cùng này có sự kéo dài của thời gian: quá khứ (ngày đưa tang mẹ, được gợi nhớ bằng cái nắng nóng mùa hè) - hiện tại (ngày chủ nhật bức bối và nhân vật chính đã bắn chết người A rập) - tương lai (cõi bất hạnh bắt nguồn từ thái độ thờ ơ ngày đưa tang mẹ và cái chết của người A rập). Câu kết thúc phần I: “Và đó tựa như bốn tiếng đập ngắn ngủi mà tôi đã gõ lên cánh cửa của bất hạnh” (Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur) đã cho thấy rõ cõi bất hạnh đó chính là tương lai đã - và đang - được đoán trước. Nó đã bắt đầu và sẽ còn tiếp tục kéo dài. Cái bất hạnh đã được định hình và sẽ càng lúc càng rõ ràng hơn. Điều đó không chỉ là dự đoán của Meursault mà đã được khẳng định từ tất cả những gì đã và vẫn đang xảy ra. Và Meursault hiểu rất rõ điều đó: “J'ai compris que j'avais détruit l'équilibre du jour, le silence exceptionnel d'une plage où j'avais été heureux” (Tôi đã hiểu rằng tôi đã phá hủy sự thăng bằng của ngày, [phá hủy] sự yên tĩnh đặc biệt của bãi biển nơi tôi đã từng hạnh phúc). Vậy là, trước mắt Meursault là cả một khoảng thời gian dài đằng đẵng, không thể nào đoán định trước được gì ngoài cái bất hạnh hiển nhiên. Và dường như vẫn có sự báo trước về sự dai dẳng của định mệnh, về sự đeo bám của vầng mặt trời và cái nóng nghiệt ngã.
Cái oi bức đó, sự dữ dội đó của mặt trời - trong không gian bức bối của tòa án và sự ngột ngạt của nhà tù - càng khiến cho Meursault trở nên bé nhỏ, cô độc và càng khiến anh ta không có lối thoát nào khác. Anh ta xa lạ với những người tham gia phiên tòa, anh ta trở thành một kẻ ngoài cuộc đối với sự phán xử số phận của chính anh ta. Sự sống của anh ta bị quyết định, một phần do mặt trời, một phần do kẻ khác - những kẻ nhân danh “công lí của con người”. Đối với cái công lí đó, Meursault là một tội nhân - anh ta bị kết tội “đã chôn mẹ mình với trái tim của kẻ tội phạm” [12,333] - nhưng đồng thời, anh ta cũng là nạn nhân của chính nó. Anh ta bị cô lập, bị gạt bỏ và cuối cùng bị kết án. Anh ta đã bị biến thành một người xa lạ; một kẻ ngoài cuộc. Chỉ đến khi bị cách li khỏi cái nắng chói chang thường trực đó, chỉ khi anh ta trở nên chủ động trong hành động và nhận thức, chỉ khi đó anh ta mới không còn bị ám ảnh bởi cái mặt trời phi nhân ấy nữa. Nói một cách khác, do không phải chịu sức ép thường xuyên của mặt trời, anh ta mới dần dần làm chủ được mình; và cũng chính vì làm chủ được mình, anh ta không còn bị mặt trời thao túng nữa.
Mặt trời, trong Người xa lạ, còn mang một ý nghĩa biểu tượng khác. Như Camus đã nói, Meursault là kẻ “yêu ánh mặt trời không có bóng mây che” - ánh mặt trời phơi bày sự thật. Chính mặt trời đã soi thấu và bộc lộ đến từng ngóc ngách trong cuộc đời phi lí và con người phi lí của Meursault, chính sự ám ảnh của mặt trời đối với anh ta đã khiến Camus phải nhận xét anh ta là một con người sẵn sàng chết cho sự thật. Có lẽ, hành động chết cho sự thật ở đây không mang ý nghĩa cao cả như trong quan niệm thông thường. Meursault đã chết vì anh ta nói thật, nhưng cái chết của anh ta không phải để tuyên dương sự thật, không phải để vinh danh sự thật. Anh ta đã chết vì anh ta chọn một lối sống mà người ta phải ghi nhớ một bài học đắt giá từ cái phi lí của cuộc đời: “Người ta đừng có bao giờ đóng kịch” [12,321].
Meursault đã trung thành với lối sống đó cho đến phút cuối cùng. Suốt từ đầu tác phẩm, Meursault đã luôn nói thật những gì mình nghĩ, mình cảm thấy. Cái tính thật đó, nhiều khi, đã biến anh ta thành con người lạnh lùng, tàn nhẫn, một kẻ tội phạm - dù cho anh ta không thật hiểu những từ này.
Đến khi bị bắt vào tù và phải đứng trước vành móng ngựa, khi bị bắt buộc phải chọn giữa nói dối để được sống và nói thật để mà phải chết, anh ta đã chọn việc nói thật. Anh ta đã được biết về những bất lợi mà quyết định đó mang đến cho anh ta. Anh ta cũng khao khát được sống, được tự do. Anh ta cũng mơ ước có thể kháng án thành công. Nhưng, cái tự do mà anh ta mơ ước đó là cái tự do trong khi vẫn không hề đóng kịch. Tuy nhiên, thật ra, Meursault không hề ý thức là mình có tội. Anh ta không nhận thấy rằng khi anh ta nói lên sự thực chính là khi anh ta đã khẳng định sự phạm tội của mình.
Còn khi đã nhận ra cuộc đời là phi lí thì đồng thời anh ta cũng nhận ra “cuộc đời không đáng sống” [12,347], nhận ra cái chết là một lẽ tất nhiên; và cũng chính khi đó, anh ta sẵn sàng sòng phẳng: “Người ta chỉ cho tôi biết rằng tôi là một tội phạm. Tôi phạm tội thì tôi phải trả giá, người ta không thể yêu cầu tôi gì hơn nữa” [12,350]. Và, khi chấp nhận điều đó, anh ta không cần phải nói dối để được sống.
Trong Dịch hạch, mặt trời không xuất hiện nhiều như trong Người xa lạ. Không những thế, không phải lần xuất hiện nào mặt trời cũng mang ý nghĩa biểu tượng. Trong tổng số 24 lần xuất hiện của các hình ảnh “mặt trời”, “ánh mặt trời”, chỉ có mười ba lần mang ý nghĩa biểu tượng. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là ý nghĩa biểu tượng của nó không rõ ràng hay không sâu sắc. Suốt cả tiểu thuyết Dịch hạch, cái nóng bức của mặt trời đã ám ảnh cả thành phố Oran xấu xí và u buồn. Mặt trời đã cầm tù Oran trong sự ngột ngạt và tù túng, mặt trời kích thích mầm dịch lan tràn không kiểm soát được; và mặt trời khiến con người không còn tỉnh táo, vật vờ phó mặc cho những tháng ngày vô định. Cái mặt trời đó, như chính Camus đã xác định, không phải vầng mặt trời bình thường đã góp phần vào vẻ rực rỡ của thành phố bên bờ Địa Trung Hải - “giữa một cao nguyên trơ trụi, bốn phía là những ngọn đồi lấp lánh ánh nắng, trước một vũng đường nét tuyệt vời”, cũng không phải cái mặt trời mà người ta mong muốn sau khi đã phải chịu đựng quá đủ cái nóng ẩm ướt của mùa xuân. Đây là vầng mặt trời đã gieo xuống thành phố quá nhiều ánh sáng thừa thãi và khí hậu trở nên oi ả hơn, khiến người dân bắt đầu lờ mờ cảm thấy sự giam cầm đe dọa. Lúc này, mặt trời không còn là mặt trời của thiên nhiên nữa, mà đã thành mặt trời của dịch hạch, mặt trời của sự giam cầm, của bệnh tật, của tai họa: “Mặt trời dịch hạch dập tắt tất cả các sắc màu và xua đuổi mọi niềm vui” (Le soleil de la peste éteignait toutes les couleurs et faisait fuir toute joie [6,120]). Trong Dịch hạch, mặt trời dường như luôn song hành cùng dịch bệnh, bủa vây người dân ở mọi nơi. Người dân Oran không những phải chịu sự bức bối của cảnh cách ly, giam cầm và cảm giác ngột ngạt, bất an của cái chết lúc nào cũng lơ lửng trên đầu, mà họ còn phải đương đầu với sự oi ả, nóng bức, sự chói chang của vầng mặt trời bám theo họ đến từng góc phố, từng ngôi nhà. Xét theo nghĩa đen, chính cái nóng bức mà mặt trời mang lại cũng là một tác nhân quan trọng thúc đẩy sự phát triển của dịch hạch. Ngày hè đầu tiên cũng đồng thời là ngày có số người chết vì dịch hạch tăng vọt. Mặt trời, nắng và nóng đổ ập xuống thành phố, bao vây người dân trong mọi ngõ ngách, săn đuổi họ đến tận những nơi tưởng như kín đáo nhất. Cả thành phố bị phó thác cho mặt trời và dịch hạch.
3.2. Dịch hạch
Từ trước tới nay, bệnh dịch luôn là một trong những hiểm họa đáng sợ nhất của loài người. Không những có sức hủy diệt khủng khiếp đối với sinh mạng và cuộc sống của rất nhiều người, bệnh dịch còn càng đáng sợ vì tính chất không thể dự đoán của nó. Lịch sử đã ghi nhận những nạn dịch lớn, những sát thủ toàn cầu mà có khi mỗi ngày giết chết tới cả chục nghìn nạn nhân. Vào thế kỷ thứ VI, dưới thời đại đế Justinian I, một nạn dịch hạch đã giết chết 40% dân số Constantinople (nay là Istanbul) và lan rộng khắp miền Đông Địa Trung Hải khiến một phần tư dân số khu vực bị thiệt mạng. Đến năm 588, lại xuất hiện một đại dịch hạch với mức độ nghiêm trọng hơn và lan tới tận nước Pháp, giết chết 25 triệu người. Đến thế kỷ XIV, đại dịch mang tên “Dịch hạch đen” cũng đã giết chết khoảng một phần tư dân số châu Âu (khoảng 25 triệu người).
Những thảm họa mà dịch hạch gây ra đã được sử dụng làm chất liệu trong rất nhiều tác phẩm văn học. Thiếu nữ đeo hoa tai ngọc trai (Girl With a Pearl Earring) của Tracy Chevalier - tác phẩm best-seller năm 1999, được đề cử giải Orange năm 2000 - lấy bối cảnh thành Delft ở Hà Lan vào giữa thế kỉ XVII, với nạn dịch hạch hành dữ dội, với những số phận lay lắt, với những nhà thờ mênh mang lời cầu nguyện của con chiên… Để rồi, trên cái nền đau khổ và chết chóc đấy, trên cái nghiệt ngã của nạn dịch ấy, một mối tình kì diệu nhưng vô cùng ám ảnh đã nảy nở. Trong cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của Scott Westerfeld mới được xuất bản năm 2006, Những ngày cuối cùng (The Last Days), tác giả đã lấy bối cảnh thành phố New York thời hiện đại đang quay cuồng dưới một nạn dịch bí ẩn dẫn đến sự biến mất của hàng loạt người dân, lôi các nhân vật chính vào một cuộc đấu tranh tàn khốc có những khi tưởng như không còn lối thoát nào khác. Có thể nói, cốt truyện xoay quanh cuộc chiến đấu giữa một (hay nhiều) người hùng chống lại một nạn dịch, một căn bệnh bí ẩn nào đó càng ngày càng được các nhà văn, nhà thơ, và đặc biệt là các đạo diễn, các nhà sáng tác kịch bản ưa chuộng. Những tiểu thuyết như Tôi là huyền thoại (I Am Legend, 1954) của nhà văn Mỹ Richard Matheson, Thẩm mỹ viện (Salón de belleza, 1994) của nhà văn Mexico Mario Bellatin... đều sử dụng dịch hạch như biểu tượng cho cái ác, cho sự xói mòn đạo đức trong xã hội hiện đại. Một tác phẩm sử dụng biểu tượng dịch hạch nữa cũng rất đáng chú ý là Tiểu luận về bệnh mù (Ensaio sobre a Cegueira - tên tiếng Anh là Blindness, 1995) của José Saramago, nhà văn Bồ Đào Nha đoạt giải Nobel Văn học năm 1998. Câu chuyện trong tác phẩm này xảy ra tại một thành phố không xác định, khi một bệnh dịch bất thình lình kéo đến, gần như khiến tất cả người dân ở đây bị mù. Cũng tương tự như trong Dịch hạch của Camus, căn bệnh này càng ngày càng lan rộng và vượt ra ngoài tầm kiểm soát, người dân trong thành phố không tên này cũng bị cách li, phải sống trong hoang mang, hoảng sợ và tuyệt vọng. Mặc dù người dân đã dồn toàn lực chiến đấu với căn bệnh này, nhưng cuối cùng, cũng như tại Oran, không phải do nỗ lực của con người mà chính dịch hạch đã bất ngờ tự mình rút lui, dân chúng lại được khôi phục thị lực. Trong diễn văn nhận giải Nobel năm 1998, Saramago đã gọi chứng mù mà những người dân trong thành phố không tên này mắc phải là “bệnh mù lẽ phải” (cegueire de razão). Nó cũng là một thứ dịch hạch tâm hồn - dịch hạch tinh thần như trong tiểu thuyết của Albert Camus.
Mặc dù có khá nhiều tác phẩm văn học sử dụng biểu tượng dịch hạch, nhưng giới nghiên cứu đa phần đều coi Dịch hạch của Albert Camus là tác phẩm thuộc hàng tiêu biểu nhất. Dịch hạch cũng là biểu tượng có tần số xuất hiện cao nhất trong các biểu tượng mà Camus sử dụng trong tiểu thuyết của mình. Tính riêng trong Dịch hạch, đã có đến 402 lần tác giả nhắc đến từ “dịch hạch” (la peste), “dịch bệnh” (l’épidémie) và đại từ “elle” thay thế cho hai từ này. Còn trong các tác phẩm khác, hầu như tác phẩm nào Camus cũng đều ít nhiều đề cập đến cái dịch hạch tâm hồn hay dịch hạch tinh thần.
Về tiểu thuyết Dịch hạch, Camus đã phát biểu: “Thông qua dịch hạch, tôi muốn thể hiện sự ngột ngạt mà tất cả chúng ta đã phải chịu đựng, cũng như thể hiện cái không khí đe dọa và lưu đày mà trong đó chúng ta đã trải qua. Đồng thời, tôi cũng muốn mở rộng sự lí giải này cho khái niệm về sự tồn tại của loài người nói chung” (dẫn theo [36,76]).
Đặt Dịch hạch trong tình hình lịch sử những năm 40 đầu thế kỉ XX, có thể thấy Oran chính là hình ảnh thu nhỏ của thế giới và dịch hạch mang ý nghĩa biểu tượng lớn hơn là một dịch bệnh thông thường. Nó là biểu tượng của chiến tranh, của nạn phát xít, khủng bố, của máu và nước mắt. Nó đã huỷ diệt bao xóm bao thôn, đã phá tan bao gia đình yên ấm, đã tước đi thanh bình, hạnh phúc và sự sống của biết bao người. Cho dù nó có qua đi thì những hậu quả mà nó để lại chẳng bao giờ xóa hết, những vết thương mà nó gây ra có lẽ mãi mãi chẳng bao giờ lành, những đổ vỡ có thể là vĩnh viễn. Nó kìm hãm sự phát triển của thế giới. Nó cầm tù cả nhân loại trong đau thương, chết chóc và mất mát. Nó gieo vào lòng người những mầm mống của một thứ dịch hạch trong tâm hồn - một thứ dịch hạch vĩnh viễn không thể chết.
Trong suốt thời gian viết Dịch hạch, Camus đã thấu hiểu sâu sắc những dịch hạch mang tính biểu tượng: chiến tranh, chủ nghĩa phát xít, sự kì thị chủng tộc… cũng như những hiệu quả mà nó gây ra: nỗi đau, sự chia li. Camus đã tận mắt chứng kiến bạn bè của mình phải chịu sự khủng bố của nạn kì thị chủng tộc, ông đã thật sự thấu hiểu sự cô đơn, hoang mang và bất hạnh của những người dân Do Thái (không phải đến khi Đức chiếm đóng thành phố mà từ trước đó, sự kì thị đối với những người Do Thái đã tồn tại trong Oran). Cũng vào thời kì sống ở Oran này, việc dạy học đã khiến Camus không có thời gian ra ngoài hay đi du lịch, ngay cả đến việc đọc một quyển sách cũng rất khó khăn. Đối với ông, mỗi ngày đều dài dằng dặc và nặng nề, ông thật sự cảm thấy rất cô đơn. Sau đó, ông lại bị bệnh lao hành hạ. Vừa chịu nỗi đau thể xác, Camus vừa phải chịu đựng những đau đớn về mặt tinh thần, khi chiến tranh buộc ông phải xa cách gia đình. Cô đơn, không tiền bạc, đối diện với mùa đông đang đến gần, đứng trước sự chiếm đóng và tàn sát của quân phát xít, Camus đã thực sự trở thành một tù nhân trong thành phố dịch hạch.
Đối diện với dịch hạch, con người phải đồng thời đối diện với cái chết, nỗi đau, sự mất mát, sự phi lí và cũng đồng thời đối diện với dịch hạch hình thành trong chính tâm hồn mình.
Với Tarrou, “tất cả chúng ta đều ở trong tình trạng dịch hạch”, “mỗi người đều mang mầm mống dịch hạch trong mình”. Chính anh ta tự nhận: “tôi vẫn là một kẻ mang mầm mống dịch hạch tuy một mực đinh ninh là chính mình chống lại dịch hạch” [1,329]. Cái dịch hạch mà anh ta nhiễm phải đó là “tôi biết mình đã gián tiếp đồng tình với cái chết của hàng nghìn con người, thậm chí đã gây ra chết chóc vì công nhận là tốt những hành vi và nguyên tắc tất yếu đem lại cái chết” [1,327]. Dĩ nhiên, về vấn đề này, Tarrou đã tỏ ra khá cực đoan. Nhưng, anh ta đã đúng khi nhận thấy trong mỗi con người đều ẩn tàng mầm mống dịch hạch.
Và, trong cuộc đấu tranh với dịch bệnh của tự nhiên, Tarrou và cả Rieux đã phải đối diện với một thứ dịch hạch khác: dịch hạch của tâm hồn. Đó chính là “sự thờ ơ khó chịu bắt đầu dâng lên trong lòng”, “ánh mắt trống rỗng” và “con tim mình dần dần khép kín lại” [1,123]. Dịch hạch đã khiến cho Rieux không còn nhạy cảm, không còn rung động, không còn xót thương được nữa. Trái tim ông khô cần đi, cử chỉ máy móc hơn. Và ông đã từ địa vị của một cứu tinh trở thành một người không có trái tim.
Dịch hạch đến và đi bất ngờ và không gì kiểm soát được. Nó thách thức mọi cuộc đấu tranh, thách thức mọi niềm tin và hi vọng. Nó khiến cho Rieux trở lại nguyên vẹn với tư tưởng hiện sinh: “Vi trùng dịch hạch không bao giờ chết và mất hẳn. Nó có thể nằm yên lặng hàng chục năm trong đồ đạc, quần áo, nó kiên nhẫn đợi chờ trong các căn buồng, dưới hầm nhà, trong hòm xiểng, trong khăn mùi xoa và các đống giấy má và một ngày nào đó để gây ra tai họa cho mọi người và dạy họ bài học, dịch hạch có thể đánh thức đàn chuột của nó dậy, và bắt chúng chạy đến lăn ra chết ở một đô thành nào đó đang sống hạnh phúc và phồn vinh" [1,319].
Dịch hạch là biểu tượng chủ đạo trong tác phẩm cùng tên của Albert Camus, và có thể thấy tư tưởng về “dịch hạch tâm hồn” đã xuất hiện trong hầu hết các tác phẩm của ông. Ngay trong Người xa lạ, sự xa lạ của Meursault hẳn nhiên cũng có thể được coi như một thứ dịch hạch.
Đặc biệt trong Sa đọa, cái “dịch hạch tâm hồn” càng được thể hiện rõ nét qua nhân vật Clamence, kẻ đã sống một cuộc sống giả dối, hai mặt, ám ảnh. Kể từ những lúc ở trên tột đỉnh vinh quang cho tới khi chìm dưới tận đáy sâu của sự sa đọa, anh ta không bao giờ rời xa cái mặt nạ của mình, anh ta không hề từ bỏ cái vai trò “kịch sĩ” mà vốn đã trở thành bản năng của anh ta. Trong Sa đọa, Clamence đã hiện lên rõ ràng là một kẻ ích kỉ, đạo đức giả, bị ám ảnh bởi ham muốn thống trị, giống như một nhân vật trong truyện ngắn Kẻ phản bội hay một linh hồn bối rối: “hùng mạnh, đúng thế, chính đấy là cái từ mà tôi nghiền ngẫm trên đầu lưỡi tôi. Tôi ước mơ đạt được quyền lực tuyệt đối, cái quyền lực bắt mọi kẻ khác phải quì gối, bắt đối thủ phải qui hàng” [3,51]. Cái ước mơ bắt kẻ khác phải quì gối đó đã khiến Clamence trở nên tàn nhẫn, thành một kẻ đê tiện. Anh ta chinh phục và rồi ruồng rẫy một người phụ nữ chỉ để xoa dịu lòng tự ái của mình; anh ta trở thành Don Juan đối với không biết bao phụ nữ trong khi trói buộc họ bởi lời thề chung thủy.
Clamence luôn cố gắng tỏ ra là một con người đạo đức, nhún nhường, từ tốn, nhưng tất cả chỉ nỗ lực của anh ta thực ra chỉ để đạt đến một điều: thỏa mãn chính mình. Anh ta quan tâm đến mọi người, làm từ thiện v.v. nhưng thật ra anh ta chỉ quan tâm đến cá nhân mình. Tưởng như anh ta hành động vì người khác, nhưng thực chất là vì cái Tôi của mình. Anh ta xếp mình đứng cao hơn tất cả và vì thế, tự tách mình ra khỏi mọi người. Chính khát khao thống trị đó, thái độ tôn sùng bản thân và mong muốn thỏa mãn chính mình đó là một thứ dịch hạch tâm hồn đã khiến Clamence phải đóng kịch ngay cả trong khi sám hối.
3.3. Tiếng cười
Tiếng cười (le rire) là biểu tượng chỉ xuất hiện trong một tác phẩm của Camus - Sa đọa, và xuất hiện tổng cộng chín lần. Để tiện theo dõi, chúng tôi đã thống kê và trình bày tóm lược về sáu tiếng cười xuất hiện trực tiếp (là những tiếng cười mà Clamence nghe thấy; và lần lượt được chúng tôi xác định là C1, C2, C3, C4, C5, C6) qua bảng mô tả dưới đây.
Khảo sát tiếng cười trong tác phẩm
Tiếng
cười C1
C2
C3
C4
C5
C6
Địa điểm Trên cầu Nghệ thuật Dưới cầu Seine Trong nhà riêng Không xác định
Vị trí Sau lưng Dưới cửa sổ Từ trong bụng Bao vây xung quanh Từ chốn xa xăm
Thời gian Đêm thu dịu mát Không xác định Những đêm thật sự tuyệt vời
Tâm trạng Thỏa mãn về mình Phân vân suy nghĩ Nhớ đến người tình Tan vỡ ảo mộng về mình Cảm giác thống trị
Chủ thể Không xác định Bọn trẻ Chính mình Toàn thể vũ trụ Không xác định
Đặc điểm (không xác định) Trôi xa theo dòng nước Vui vẻ rộn ràng Tương tự trên cầu Nghệ thuật (Không xác định)
Thật thà, hồn nhiên, gần như thân thiện
Phản ứng của Clamence Sửng sốt, trở mình đột ngột Đánh trống ngực dồn hồi Khép cửa sổ, nhún vai - Cười sự biện hộ của mình
- Nhận ra sự ích kỉ và giả dối của mình - Không đủ sức chịu đựng
- Thấy bị xét xử vì những hạnh phúc đã qua Hoài nghi trở lại
Nhận ra tính hai mặt của mình
Qua bảng miêu tả tiếng cười trong tác phẩm, chúng tôi nhận thấy mặc dù xuất hiện bảy lần với những đặc điểm vị trí, địa điểm, tâm trạng và thời điểm khác nhau; nhưng tóm gọn lại, tiếng cười trong Sa đọa chỉ có hai giọng điệu chính: tiếng cười cảnh tỉnh (bao gồm C1, C2, C3) và tiếng cười xét xử (gồm C4, C5, C6).
Có thể nói, cuộc đời Clamence như được chia thành hai giai đoạn: trước và sau khi ý thức được sự hai mặt của mình. Ở khoảng giữa hai giai đoạn đó, hay bước đệm từ giai đoạn 1 sang giai đoạn 2 được hình thành trên ba sự kiện quan trọng: tiếng cười trên cầu (C1, C2, C3), vụ lộn xộn ở đoạn đèn giao thông và cái chết của người phụ nữ trên sông Seine. Cả ba sự kiện, với mức độ đậm nhạt khác nhau, đã trực tiếp ảnh hưởng đến tâm lí Clamence, kéo anh ta trượt dài theo cái dốc của sự sụp đổ. Anh ta bắt đầu bị ám ảnh, sám hối và tự lưu đày mình. Trong ba sự kiện, tiếng cười trên cầu đóng vai trò hồi chuông thức tỉnh, réo gọi nhận thức của anh ta, vụ lộn xộn khiến anh ta nhận ra mặt trái của hình ảnh đầy vinh quang sáng lạn; còn cái chết của người phụ nữ mà anh ta không dám cứu, không dám nhờ người khác cứu đã khiến anh ta bị ám ảnh bởi cảm giác tội lỗi. Ba sự kiện này cũng quan hệ mật thiết với nhau, trong đó tiếng cười đóng vai trò như chiếc cầu nối, làm sống dậy hai sự kiện kia.
Tiếng cười C1, C2, C3 - tiếng cười cảnh tỉnh - xuất hiện liên tiếp trong một buổi tối. Những tiếng cười này xuất hiện đúng trong thời kì Clamence đang ở trên đỉnh cao thành công và thỏa mãn với những vinh quang của chính mình. Anh ta đang là một kẻ thống trị, người chiến thắng, một Giáo hoàng, một Đức Chúa Cha. Anh ta đã xây dựng được cho mình hình ảnh một con người hoàn hảo: một luật sư tài năng, một người tình nồng nhiệt, một người đàn ông lịch lãm, một con người hào hiệp, khiêm nhường và sẵn sàng giúp đỡ người khác. Anh ta đạt được thành công trên mọi lĩnh vực: sự nghiệp, ái tình và thỏa mãn chính mình. Lương tâm anh ta được yên bằng, tâm hồn anh ta được thư thái và vui vẻ. Anh ta luôn tự tin vào chính mình và hoàn thành xuất sắc mọi kế hoạch đã đề ra. Rồi đến đêm thu đó, Clamence đi dạo trên cầu Nghệ thuật, lòng phơi phới hân hoan vì cảm thấy mình thật hùng mạnh, thật hoàn hảo. Chính trong lúc đang vô cùng tự thỏa mãn về mình đó, anh ta đột nhiên nghe thấy tiếng cười ré lên sau lưng. Tiếng cười vang lên giữa bốn bề tịch lặng, không một bóng người. Rồi, tiếng cười C2 lại xuất hiện ngay sau đó, vẫn ở sau lưng, nhưng lần này dường như cách xa hơn một chút, tựa như xuôi theo dòng nước, không thể biết đích xác nó xuất phát từ chỗ nào. Clamence sửng sốt giật mình, tim đập thình thịch. Tuy nhiên, anh ta lại tự biện hộ, tự cho rằng tiếng cười đó chẳng có gì huyền bí, mà rất thật thà, hồn nhiên, thân thiện, thậm chí anh ta còn chẳng nghe thấy rõ. Nhưng, lần thứ ba, tiếng cười lại xuất hiện, vang lên từ dưới cửa sổ nhà anh ta. Lần này, tiếng cười quả thật dường như hoàn toàn không có gì huyền bí. Nó có điểm xuất phát - ngay dưới cửa sổ, có chủ thể - lũ trẻ đang chơi đùa, nó được xác định là tiếng cười vui vẻ rộn ràng của bọn trẻ trên đường phố; nhưng thật ra tiếng cười này xuất hiện chỉ như làm nhiệm vụ an ủi, lừa phỉnh Clamence. Tiếng cười C3 giúp anh ta cảm thấy tính vô hại của cái cười C1 và C2, nhưng thật ra đó cũng chỉ là một sự đóng kịch.
Tiếng cười C1 và C2 đều xuất hiện sau lưng, đầy huyền bí (dù anh ta phủ nhận); nó đến rồi đi một cách bất ngờ nhưng ám ảnh. Nó không chỉ xuất hiện một lần (nếu chỉ xuất hiện một lần, hẳn Clamence đã quên nó ngay), mà tắt rồi lại vang lên mạnh mẽ hơn, tràn ngập hơn nhưng cũng xa vời hơn, hư ảo hơn. Nó như sự cảnh báo dai dẳng bám đằng sau Clamence, để rồi có thể vụt xuất hiện ngay trong những lúc anh ta cảm thấy mãn nguyện nhất, hạnh phúc nhất, khi anh ta bay liệng trên những tầng cao của tự do và thống trị. Clamence không còn trốn chạy được nữa, anh ta đã phải nhận ra dường như cái cười mỉm của mình trong gương là cái cười mang hai mặt. Cuối cùng, anh ta đã phải kiểm điểm lại những hành vi của mình, để nhận ra bế trái trong con người mình. Ba tiếng cười trong một buổi tối đã trở thành tiếng chuông cảnh tỉnh, đã khiến Clamence nhận ra rốt cuộc anh ta chỉ là một kịch sĩ, anh ta làm tất cả để thỏa mãn cái tôi, thỏa mãn ham muốn thống trị của mình. Đến khi đã nhận ra tính hai mặt của mình, anh ta mới thấy những tiếng cười ấy bủa vây quanh mình. Tiếng cười ấy là biểu tượng cho sự phán xử của người khác đối với anh ta và cũng là sự phán xử của chính anh ta với bản thân mình.
Tiếng cười C4 này xuất phát từ trong bụng Clamence, hay nói cách khác, tiếng cười này là tiếng cười nội tâm. Đây chính là tiếng cười khiến anh ta nhớ lại một tiếng kêu khác, tiếng kêu của một người phụ nữ bị ngã từ trên cây cầu Hoàng Gia xuống dòng sông Seine trong đêm đông mưa gió lạnh lẽo.
Nhìn ở góc độ tâm lí, việc Clamence không lao xuống làn nước giá lạnh để cứu người phụ nữ có thể được lí giải là do sự hèn nhát mà bất kì người nào cũng có thể có. Nhưng cái tôi đóng kịch đã khiến anh ta không những không cứu mà cũng không tri hô cho ai biết. Nếu tri hô, người phụ nữ có thể được một người nào đó; Clamence sẽ đồng thời phải chịu hai sự thất bại: vừa thất bại trong cuộc tranh chấp để đứng cao hơn người khác. Anh ta đã gián tiếp cướp đi mạng sống của người phụ nữ đó. Trên thực tế anh ta không phạm tội, nhưng anh ta lại luôn cảm thấy bị xét xử (bởi chính mình). Anh ta không lúc nào cảm thấy thanh thản. Vừa muốn bị kết tội và đền tội, vừa muốn công khai tội lỗi của mình để không bị dằn vặt, ám ảnh; Clamence lại vừa không muốn để người khác biết những mặt trái của mình. Để rồi, bị giằng xé giữa hai điều đó, anh ta không tài nào thoát khỏi ám ảnh tội lỗi.
Mong muốn trốn chạy khỏi tiếng cười, Clamence ném mình vào một cuộc sống sa đọa, đàng điếm, tội lỗi, tối tăm: “Tôi sống trong một thứ trạng thái mịt mù khiến cho tiếng cười tắc nghẹn, đến nỗi cuối cùng tôi không còn nhận thấy nó nữa” (Je vivais dans une sorte de brouillard où le rire se faisait assourdi, au point que je finissais par ne plus le percevoir) [5,87]. Nhưng, rốt cuộc, tiếng cười dù có bị chặn bằng cách nào đi chăng nữa, thì nó vẫn không bao giờ chết hẳn. Cái cảm giác bị chế nhạo, bị phán xử, bị ám ảnh đó có thể ngủ yên trong đáy sâu kí ức của anh ra, nhưng sự bình yên anh ta nhận được chỉ là một sự bình yên giả trá; bởi vì khi dường như anh ta đã được tự do, được thanh thản, thì cảm giác đó lại trỗi dậy, mạnh mẽ hơn bao giờ hết, không cho phép anh ta quên quá khứ. Và, cuối cùng, anh ta cũng nhận ra rằng, “cái tiếng kêu, bao năm trước đã vang lên trên dòng Seine sau lưng tôi và được dòng sông cuốn ra ngoài biển Manche, không lúc nào ngừng trôi dạt khắp đại dương mênh mông vô tận, (nhận ra) rằng nó vẫn chờ đợi tôi ở nơi này cho tới ngày tôi gặp lại nó hôm nay. Tôi cũng hiểu rằng nó sẽ vẫn chờ đợi tôi trên biển cả và sông ngòi, tóm lại là ở bất cứ nơi đâu có thứ nước rửa tội của tôi” (… que ce cri qui, des années auparavant, avait retenti sur la Seine, derrière moi, n'avait pas cessé, porté par le fleuve vers les eaux de la Manche, de cheminer dans le monde, à travers l'étendue illimitée de l'Océan, et qu'il m'y avait attendu jusqu'à ce jour où je l'avais rencontré. Je compris aussi qu'il continuerait de m'attendre sur les mers et les fleuves, partout enfin où se trouverait l'eau amère de mon baptême.) [5,88]. Clamence không còn đường trốn chạy nữa, tiếng kêu của quá khứ, của tội lỗi đã sẵn sàng đón chờ anh ta trên mọi nẻo đường, tiếng cười chế nhạo, tiếng cười phán xử đã bủa vây anh ta, để rồi “một ngày nào đó, hay một đêm nào đó, tiếng cười vang lên mà không hề báo trước” (Un jour, ou une nuit, le rire éclate sans crier gare) [5,112].
Không thể giết chết tiếng cười, tất cả những gì Clamence có thể là “phải tìm một cách khác sao cho lời xét xử lan rộng ra trùm lên mọi người, để làm cho nó bớt đè nặng lên đôi vai của chính mình” (Il m’a donc fallu trouver un autre moyen d’étendre le jugement à tout le monde pour le rendre plus léger à mes propres épaules) [5,112]. Và, giải pháp anh ta tìm ra chính là trở thành quan tòa-sám hối, trở thành người sám hối phán xử chính mình để rồi cuối cùng có thể làm quan tòa phán xử kẻ khác. Cũng kể từ lúc tìm ra giải pháp đó, anh ta phó mặc bản thân mình cho tất cả - đàn bà, thói kiêu căng, sự sầu muộn, niềm oán hận.v.v. Anh ta đã trở thành kẻ thống trị, có thể xét xử tất cả mọi người. Cũng đôi khi, vào những đêm thật sự tuyệt diệu, Clamence lại nghe thấy tiếng cười vang lên từ chốn xa xăm nào đó, khiến anh ta hoài nghi trở lại. Nhưng, giờ đây, đã có vai trò quan tòa-sám hối làm tấm lá chắn, anh ta không còn ngần ngại gì nữa mà ngay lập tức nhấn chìm tất cả mọi sự dưới sức nặng của những nhược điểm của chính anh ta, và rồi anh ta lại bình phục như cũ.
Tuy nhiên, tiếng cười vẫn ở một nơi nào đó chờ đợi Clamence, vẫn luôn sẵn sàng để bất cứ khi nào anh ta cảm thấy tột cùng thỏa mãn về mình thì nó đều có thể xuất hiện, buộc anh ta nhìn lại con người hai mặt của mình. Tiếng cười ấy cũng chờ đợi tất cả mọi con-người-hai-mặt trên cái thế giới này, sẵn sàng buộc họ phải tự lưu đày mình.
Tiểu kết. Sự đa dạng và thống nhất của các hình ảnh biểu tượng
Có thể nói, một đặc điểm quan trọng hình thành phong cách nghệ thuật của Camus chính là tính biểu tượng. Có những biểu tượng - như tiếng cười - chỉ được sử dụng trong một tác phẩm riêng biệt, nhưng lại có những biểu tượng - như biển, mặt trời - được sử dụng trong nhiều tác phẩm với nét ý nghĩa tương đồng. Chính sự đa dạng và thống nhất này cũng là một đặc điểm nổi bật trong phong cách nghệ thuật của Camus.
